Merőleges
műveletek
Metszetek
a perform rövid történetéből és hosszú hagyományaiból
TILLMANN J. A.
A
meglévőtől történő elszakadás merőleges művelet. Nem homlokegyenest
ellenkező, hisz az ilyen művelet magával viszi ellenkezőjének
öntőformáit; „kritikai” kötelék fűzi össze azzal, amitől
elszakadni törekedett. Az ilyen tántorgó kettősökre a közeli múlt temérdek
példával szolgált (elég csak az ún. kritikai elméletekre vagy az anti-
kötőszóval kezdődő különféle mozgalmakra gondolni). Ám a
merőleges művelet mégsem merőben légből kapott, vagy
légűrből kiinduló lépés, hiszen minden műveletnek
kiindulópontja, előzménye és háttere van. A művelet alanyát –
akarva-akaratlan – körülveszi egy környezet, annak pályái, bejáratott
mozdulatai, kultúrává kövült megszokásai. Másként mondva: az emberi társulás
természetéből adódó tehetetlenségi nyomaték.
Az intézményesültség
inerciája, a betagoltság támasztéka az, ami a meglévőt a megszokás és a
fennmaradás pályáján tartja. Ez a közterek és a közhelyek kiemelkedéseitől
a képzelet rendszeres táplálásáig terjedő övezetet alkot, amit akár
hagyománynak is nevezhetünk. Ezért mindennemű elrugaszkodáshoz, legyen bár
mégoly radikális, netán „forradalmi”, elengedhetetlenül képletes vagy valóságos
talaj is tartozik. Amiből aztán kiindulhatnak az elszakadás merőleges
műveletei. Melyek merőlegessége nemcsak a derékszögben történő
kiszögelés sajátos geometriáján áll, hanem a megmozdulás merészségén is
múlik...
(Ugrás az ürességbe)
Ha a perform kezdeteit vesszük szemügyre, Yves Klein Ugrás
az
ürességbe (1962)
performansza kínálkozik kiinduló például. A mára már klasszikusnak tekinthető
ugrás is két merőleges közé esik: a ház mint hagyomány (ahonnan elrugaszkodik és
amit hátrahagy),
és a föld (ahol földet ér) közé. A fényképen, amely az ugrás manipulált képét
mutatja, Yves Klein éppen félúton van, ég és föld között. Fölötte égszín kék (a
levédett International Klein Blue), alatta, mondhatni, a föld
aszfalt- és betonszürkesége.
Abból a „történelmi távlatból”, ahonnan Yves Klein ugrását
szemügyre
vesszük, erőteljes tradicionalitása válik láthatóvá: a szárnyalás
szabadság-szimbólumának – a repülésmítoszoktól a mai sárkányrepülésekig terjedő –
egyre technikusabb színezetű tradíciója tűnik elő a háttérből. Az ugrás
tematikai tradícióját ráadásul áthatja egy másik, amit akár nevezhetnénk atmoszférikus hagyománynak
is. Ez a megelőző évtizedek szellemi légkörének tehetetlenségi nyomatéka (vagy még inkább nyomasztó tehetetlensége): az egzisztencialista üresség, a
semmi kollektív belvilággá fejlesztett űrje. Aminek fölöttébb relatív és
keményen korlátos univerzumára Yves Klein ugrása mutatott rá a maga teljességében:
azaz a határai között. Egy metszően ironikus, némileg önveszélyesnek tűnő merőleges művelet révén.
(Az idő eleven ingája)
Jóval
későbbi és inkább vérre menő az a perform, amit az osztrák Wolfgang Flatz valósított meg: 1991
szilveszter éjszakáján a lábánál fogva felfüggesztette magát két
acéllemez közé egy tbiliszi zsinagógában. A
kezeire hurkolt kötél segítségével, öt perccel éjfél előtt
segítője oldalirányba húzni kezdte. Ennek nyomán teste eleven harangnyelvként hol az egyik, hol a másik lemeznek
csapódott neki – egyszer a fejével, máskor a felsőtestével. Az így
megkondított „harang” sajátos zúgását pontban éjfélkor a Kék Duna keringő váltotta
fel, melyet a csillapulva lengő
performer előtt egy, az alkalomhoz öltözött pár táncolt végig –
mintegy 13 percen keresztül.
A hagyomány tartóoszlopait ebben az esetben nemcsak az osztrák operettvilág újévi
tradíciója jelenti, (melynek monarchikus kisugárzását újévkor honunkban is van szerencsénk
élvezhetni). Tradicionálisnak
tekinthető az eleven testekkel történő harangozás is, lévén ez a cári orosz időkben bevett kínzásmód. (A performról készült video láttán orvosok elámultak azon, hogy a performer
egyáltalán életben maradt...)
A hagyományok háttere és a tradíciók ütköztetése a
helyszín megválasztásában,
a kontextus kijelölésében is kifejezésre jut: a helyiség egy hitközösségét vesztett
zsinagóga, a tágabb térség, Georgia pedig a mártírok sokaságát adó, a 4. századtól kezdve keresztény ország. Wolfgang
Flatz performja mindazonáltal mégis merőleges a konkrét és kevésbé kézzelfogható
háttereihez, előzményeihez
képest. Egyszerre irányul az idő példátlanul intenzív megtapasztalására, valamint „az idő ünnepének” üres konvencionalitása
ellen. Az inga és a harang, az időjelzés mechanikáját megtestesítő
performer az eleven embertest időzítettségét egy olyan, a rítusok
koncentráltságát idéző formában tárta
fel, ami egyszerre volt messzemenően modern és mélységesen tradicionális. Az életét kockára
tevő, önfeláldozó aktussal
ugyanis nemcsak egy mai művészeti eseményt valósított meg, hanem felidézte az áldozatbemutatás hosszú
hagyományát, szintúgy a test
időzítettségének toposzát is. (Amit legélesebben Paul Klee fogalmazott meg naplójában: Emberállat:
vérből való óra. Kevésbé
aforisztikus, de annál erőteljesebb párhuzamosát pedig Edgar Allen Poe
rajzolta meg a Kutyaszorító, valamint a Kút és az inga című elbeszéléseiben, ahol az idő – mechanikája révén szó
szerint – húsba hatoló és életbe vágó múlását írta meg.)
A
párhuzam elsősorban nem is az irodalmi tradíció miatt érdemel említést, hanem inkább azért, mert
kontrasztanyagként szolgálhat némely „műfaji” különbözőség
tekintetbevételéhez. Annak a nem
éppen elenyésző eltérésnek a tudatosításához, ami a tett közvetlenségét elválasztja közvetett és
közvetített formáitól. Ami a fejben
lefolytatott folyamatot megkülönbözteti annak földi másaitól. Ami
egyrészt koncepció és kivitelezés, leírás és megvalósítás,
másfelől tett és teória között húzódik.
(A tett és a teóriája közti rés)
Amikor végzünk valamit, mást és másként tudunk, mint amikor visszatekintve
tekintetbe vesszük a végbevitteket. Az érdeklődés iránya és intenzitása, a
test helyzete, egyáltalán: az érintettség más természetű. A figyelem
fókuszában a teendő áll – azzal a
komplex szövedékkel egyetemben, ami közvetlen környezetét,
megmunkálandó összetevőit képezi.
A munkában egész lényem részt vesz. A testemen
átívelő tett mintegy dinamikus hidat képez a megmunkálás köre és a közben aktiválódott
idegpályák között. Az ún. ÉN-ben ekkor szünet áll be, tetemes hányada áttelepül a
megmunkálás és a test közt feszülő viszonyrendszerbe;
ráfonódik a hatások és visszahatások hálózatára.
Abban a résben vibrál és változtatja helyét, amit a szubjektumnak és
objektumnak nevezett hatalmak határain munkálva
képes kimélyíteni. (Tettleges, fizikai formáinál ez az állapot arról
ismerszik meg, hogy közben a belső beszéd is mintegy más fokozatba kerül:
lelassul vagy egészen leáll. Legfeljebb
egy-egy szó merül fel a tudat kurzora körül, miközben a túlsúlyban lévő, néma területek és az
alájuk rendelt tagok teszik a teendőjüket.)
Tett és teória egyszerre nem megy. Legfeljebb egymás
után. Ennek az alaptapasztalatnak a
finomszerkezetét, kölcsönös temporális kizárólagosságát tudomásom szerint C. G.
Jung elemezte a legkimerítőbben. A messzemenő tanulságok tudatosítása
terén mindazonáltal nem sok történt. A ritmikus váltás és reintegrálás nem vált közkeletű gyakorlattá. Pedig alighanem ebben rejlik a tevékenységterületek
majd mindegyikén végighúzódó hasadék
eredete, amely az idővel egyre szélesedő munkamegosztás révén
az egész európai kultúrát összefüggéstelen
töredékek ezreire szaggatja szét. Jóllehet e különbözőségek nyilvánvalóan összetartoznak: váltakozásuk (valamelyest szabadon alakítható) ritmusa
alapozza meg az élet elemi tényeinek feléréséhez elengedhetetlen
nézőpontváltásokat. Az észlelés
éjszakáinak és nappalainak váltakozását. A hol észrevétlenül múló, hol kizökkenő és megszakadó idővel való szembesülést.
Az említett különbözőségek összetartozásának tükörrendszere elég
szemléletessé válik, ha Wolfgang Flatz performja
mellé, képletesen odahelyezzük Emmanuel Lévinas gondolatát: „Az idő nem egyszerűen egy tartam tapasztalata, hanem dinamizmus, ami továbbvisz bennünket azon
dolgoknál, amelyeket birtokolunk. Mintha az időben lenne egy mozgás azon túlmenően, ami hasonlít hozzánk. Az idő
mint az elérhetetlen másság és
ezáltal a ritmus és visszatértének megszakítása.”1
(Theatron)
Úgy
tűnik a performnak a filozófiai és a teológiai hagyományhoz is van köze. Ám mindezek szóba hozatalával nem a perform „tradicionalizmusát” törekszem
alátámasztani, hanem eredendően
azt próbáltam kideríteni, hogy milyen motívumok munkáltak annakidején saját
performjaimban2. Ennek során nemcsak a hagyományok háttere tűnt
fel, hanem e hátterekből kiinduló erővonalak keresztezésének és
integrálásának kizárólagosan a performra mint „műfajra” jellemző
sajátsága is. Amennyire a témák és a tartalmak nem tűnnek első
látásra hagyományosnak, olyannyira kevéssé feltűnő a „műfaji”
tradíció is. Pedig alaposabban szemügyre véve kiderül, hogy a leghosszabb
nyomvonalú hagyományok állnak a háttérben. Az első és
legszembetűnőbb a színház. A másik a szakrális színház; a liturgia és
a kultusz. (Az általam látott performanszok színházakban, vagy színpadokon
kerültek előadásra. Ismeretesek persze más helyszínek is, pincék,
padlások, garázsok és galériák is ...) A jelenből visszatekintve a saját
kísérleteim mögött is a színház szimbolikus sínrendszerét látom a háttér egyik
felében feltűnni. Mögötte pedig a (katolikus és ortodox) keresztény liturgiát.
Azt a két képletes pálya- és keretrendszert, melyben az egészen más, az
eltérő, a másképp, a máshol megjelenésének még helye volt a múltban – és
van még a jelenben is. Ahol a szimbolikus és valóságos cselekedetekben és a
képzelet valóra váltott játékaiban másként élhetjük át megjelenésünket.
Persze
egy ideje létezik már a performnak saját hagyománya, sőt ennek hazai
vonulata is. Számomra ezt elsősorban Kelényi3, Forgács és
Szirtes előadásai, valamint – közvetve – az akkor már néhány éve halott
Hajas munkássága képezik. (Utóbbi hatása az előadásokról szóló
tudósítások, valamint az akkor kéziratban terjedő – azóta részben
megjelent – szövegei révén terjedt tovább4. Hatásának intenzitása
egyébként Szemző Tibor: A halál szexepilje című, Hajas
szövegére készült darabjában ma is megtapasztalható5.) Mindez a
népköztársasági kultúrmáz alatt, a korabeli magyar mélyvilágban valósult meg. A
színház, amitől el lehetett és kellett szakadni, a szószínház, a színházi
szósz volt: beszélő fejekkel, testetlenített testekkel. Amiben mintegy méretarányosan
jelent meg az általános álság, a test- és tényletagadás.
Mondhatni a tagadás tagadásának teátruma volt: ráolvasásszínház a Reálisan Létező révületében.
(Szakrális színház)
A perform egyik ága a színházból ered, a színház pedig a
szakrális színjátékból. Eredetének
forrása a kecskeének, az áldozati liturgia.
Egyik a másikhoz képest mondhatni merőlegesen mozdult el. A többször 90-fokos fordulatok nyomán
a késői „leszármazottak” megint
közelebb kerültek a kezdetekhez. A modern színház csúcsai, Ariane
Mnouchkine, Eugenio Barba, vagy Robert
Wilson színháza csakúgy, mint a performok. Hogy ez miért történt és történik ma
is így, azt Ariane Mnouchkine mondja
el az archaikus (keleti) színházról szólva: „a keleti színház valójában mindig az isteneknek szól, és a közönség
csak ennek az ünnepi lakomának a
maradékait kapja. A színház az, amivel az istenekhez járulnak. Ez mindig áldozat. Az olyannyira kevéssé spirituális
korszakokban, mint amilyen a miénk, nehéz ezt akceptálni,
de így van. Ezért azt gondolom, hogy mi mindnyájan, színészek és közönség, egy megszentelt helyen
foglalunk helyet, legyen az egy
indiai szentély, templom, mecset, egy „városháza” vagy egy remete kunyhója. Ez a darabtól függ. De
mindig az ég alatt vagyunk. Alapjában az univerzum tekintete
szegeződik ránk.”6
(Arcközi közvetítő)
„Jelentésvesztés tükröződik a művészet minden
területén, de legélesebben,
leglátványosabban kétségtelenül a modern színház válságában. – írja Pilinszky, majd
megállapítja: – Wilson minden bizonnyal a vallásos szertartások kimért nyugalmát vette
alapul. Pontosabban az áhítat, az álom
és a bűntudat közegét. [...] S ebben a
néma beszédben az állatok és a tárgyak éppúgy „szóhoz jutnak”, mint az emberek [...] egy új, váratlan művészi
integráció gyümölcseként. Wilsonék öt órán keresztül jelen voltak.”
Pilinszky jelentésvesztésről ír, míg Heidegger centrális gondolata a
Seinsverlassenheit, a léttől való elhagyatottság, ami ennek, mondhatni,
másik irányból történő megközelítése.
Mi ez a jelentésvesztés? És hogyan képesek mégis némelyek
„öt órán keresztül jelen” lenni?
A válasz vélhetően abban keresendő, hogy minden
művészet, miközben
megjelenít, megjelenést közvetít. „Nem a láthatót veti vissza, hanem láthatóvá tesz.” – ahogy Klee írja Alkotói
vallomása bevezető mondatában7. Közvetíti azt, ami máskülönben
nem látható. (Megvalósulása előtt még alkotója vagy előadója számára
sem.)
A performatív művészet is közvetít. A szó szoros
értelmében interface: arcközi közvetítő. Jelenlétközvetítést végez;
közvetít a jelenlévők között; közöttünk, akik éppen ezt a jelent hasítjuk
át. Közöttünk,
akik egyazon eseményhorizonton helyezkedünk el szerteszét szórt életszigeteinken, és olykor
összegyűlünk. Közvetítése: közzététel,
közkivetítés a közöttünk képződő térben.
A performatív művészet így közszolgálatot végez8.
Görög néven
leiton ergont, liturgiát tart. Analitikus szintézisszeleteket szolgáltat, felbontva
összegez. A szokásostól eltérő éllel; erősen személyes színezet mellett. De nem elsősorban arról
szól. A színpad eredendően nem személyiségszínpad.
Nem Énjelmezbál. (Noha a
közvetítésben természetesen eleven Ének vesznek részt.) Ezért áll
közelebb a görögökhöz, mint a mai kőszínházi kövületekhez. Mert az, amit láthatóvá tesz, Én és Én között keletkezik.
Ha ketten vagy hárman együtt vannak, az nem ugyanaz,
mint amikor csak egyedül vagyunk. Nemcsak az egy főre eső magánmennyiségünk változik meg, hanem mintegy megváltozik
a téridő természete. Ha ketten vagy hárman vagyunk, más az intenzitás. És alkalmasint nyilvánvalóbbá válik a jelentésvesztés.
Vagy éppen a jelentésnövekvés.
(Performok)
Utólag derült ki számomra hogy Erdély Miklós nemcsak a perform egyik első honi
művelője volt, hanem Pilinszky mellett ő érzékelte annakidején a legélesebben Wilson szakrális színházának jelentőségét. Az Einstein on
the Beach-ről, Wilson és
Philipp Glass közös darabjáról például azt írta, hogy „színházba zárt
láthatatlan tüntetés előkészület és lelki gyakorlat...” (és) „hosszú
meditációs időt adva az előadás eléri” (hogy) „nem a történésnek, hanem magának a „kizökkent
időnek” a drámáját látjuk”, (és hogy egyenesen)
„az idő a dráma főszereplője”.9
Ezeken a pontokon, akárcsak a hászid Bál Sem-Tóv imájáról
szóló versében, ahol szintén az
idő kizökkenése áll a középpontban,
Erdély kevéssé ismert oldaláról nyilatkozik meg.
Mindez egy, az előbbinél lényegibb kapcsolatot mutat
Pilinszkyvel –
szellemük komplementaritásán keresztül. Ezt, a talán első hallásra meglepő állításomat egy Vele
folytatott hosszabb beszélgetés is alátámasztja.
Amikor elmentem hozzá, a Virágárok utcába, május volt,
kint ült a
kertben egy fa alatt és Mozartot hallgatott. Mint a mesében. (A világban Squat-színházként
ismert Halászék Don Giovannifilmjéhez gyűjtött anyagot, amit akkor a
Balázs Béla stúdióban készültek
rekonstruálni.)
A körülmények sajátos bája folytán meglehetősen
meredekre emelkedő beszélgetés
kerekedett.
Magam
egy ponton, részben akkori Rosenzweigolvasmányokkal
és Klee-tanulmányokkal menthetően, a Dávidcsillag belülről kifele vezető értelmezésébe bocsátkoztam.
Paul Klee egyik vázlata inspirált
erre, melyen egy pontból – a végtelen sűrűségből
– hatfele kiinduló nyilak (vektorok?) vezetnek. A Bauhaus-előadások jegyzetei között található
ábra mellett egy rövid mondat áll: Urbewegung des Herrschers. Az Uraló
/Uralkodó ősmozdulata.10
A
rajz – nyilainak három-három végpontját összekötve – hatágú, áttört csillagot ad. A nyilak
dinamizmusa, melyek a Kezdetből indulnak ki, a kozmikus kinyílás máig is táguló terébe mutat. Ez a
legsűrűbb síkbeli kiábrázolása a terek teljességének, az egymást átjáró háromszor három dimenziónak.
Olyan
szakrális szimbólum, melyben nemcsak a világ, hanem egyszerűbb vetületei is
benne rejlenek: a fizikai kozmológiától a tér tudományán át a képzőművészetekig, és tovább.
Erdély ennek az értelmezési kísérletnek a maga részéről eléggé hevesen
ellene volt. Mintegy megállt a szimbólum külső határán.
Utólag
úgy értelmezem, hogy álláspontja és magatartása fokozott spirituális
érzékenységről, mi több (az enyémnél mélyebb) személyes
érintettségről tanúskodott: amit elmondott, az leginkább mint negatív
teológia írható le. Mint olyan megközelítés, mely az ellentettből indul
ki, az ellentettre irányul. A negatív teológia egyébként nem új, és nem
feltétlenül mond ellent annak, amit tárgyal. (Mint Kant egy helyütt mondja: A negatív
nagyságok nem a nagyságok negációi, hanem magukban véve pozitívak, melyek csak
szembe vannak állítva a másikkal.)
Előbbi
állításom alátámasztására szolgáljon még két idézet Erdélytől: „Ha
ellentétes oldalon mindig megtalálod, aminek hátat fordítottál, úgy sohasem
tévedhetsz el.” – írta a Mondolatban, majd a következő aforizmában
így folytatta: – „Ha képes vagy állandó és hirtelen görbülettel gondolkodni,
úgy gondolatod imává és gyakorlattá válik.”11
A
színház és a szakrális színház, az előadás és a liturgikus áldozat az
európai kultúrkörben egy esetben olvad szinte elválaszthatatlanul össze – a
passiójátékban. A passió szenvedéstörténet, Jézus Krisztus szenvedéstörténete.
Amióta
a passió-játék középkori előzményeit kihaltnak vagyunk kénytelenek
tekinteni, különösen kényes, sőt kétséges kimenetelű ez a játék –
kivált olyan muzeális mímeléseit tekintve, mint amilyeneket a teátrális vagy
turisztikai ipar termel (pl. a csíksomlyói passió). A modern művészetben a
passiójáték egyik leginkább pervertált formája, az Orgien-Mysterien Theater tevékenysége
révén ismert.
Az
egykori bécsi akcionista Hermann Nietzsch orgiamisztérium színházában fehér
leplekbe öltözött emberek, meghatározott koreográfia szerint, állatokat öltek.
A leölt állatokat keresztre feszítették, és olykor az alattuk fekvő
emberek fölött belezték ki.
Az
imitált rituális mészárlás nemcsak vérben, hanem a különféle holt és eleven
kultuszok jelképeinek és kellékeinek elbitorlásában, továbbá utánérzésekben
bővelkedett.
A vér rituális felhasználása különféle kultuszokból ismert. Az előbbi
mészárlás vérbősége sem példátlan. A későantik taurobolium során
is jelentékeny mennyiségű vér kiontására került sor: egy üreg fölött
leölt bika 50 liternyi, forró vére ömlött az alatta elrejtőzött harcosra
és garantálta „megmentését” a következő 20 évre.12 A művelet
mondhatni „célracionális” misztérium. Alanyát nemcsak az üreg falai veszik
körül, hanem bele van ágyazva ama közösség religiózus képzeteinek keretrendszerébe,
melyhez tartozik, és amely ebben a rítusban részesíti. Amiként az állatáldozat
vérözönében való részesülés is „rendeltetésszerű”, mondhatni „funkcionális”:
egy harcos felkészítését, rettenthetetlenségének és sérthetetlenségének elérését
szolgálja.
A későantik példával összevetve az Orgiamisztérium
színház alapjában
más: tetszőleges művészi termék. Ölésesztétizáló Gesamtkunstwerk,
amiben majd minden megvan: állatáldozat és kereszthalál, dionűziáda- és passió-paródia,
kötetlenség és eklektika; beavatás és
belépődíj. (300 DM) Alkalmazott akcionista „művészet a
technikai sokszorosítás korában”, a jól fizető közönség tömeges
részvételével.
Ennek az érdeklődő közönségnek a mentális
diszpozícióját alighanem Botho Strauss
írta le a legpontosabban Kezdettelenség című könyvében: „Ma egy érdeklődő
nemhívőnek vagy egy kulturális
szinkretistának nem esik nehezére, hogy egymás után és próbaképpen a hindu, a marxista, a teozófikus spiritiszta helyzetébe
hozza magát, vagy akár egy neandervölgyi gondolkodási
szokásait vegye föl. A gondolkodás, vélekedés, érzékelés és mindahány ország és kor mindennemű mentális terméke
nyitva áll az intuitív turizmus előtt.”13
Hermann Nietzsch színházi akciói a bécsi Akcionizmus
akciós potenciáljának
„kitermelése” és apró(bb-nagyobb) pénz(ek)re történő felváltása révén az
ilyen intuitív idegenforgalom egyik kirívó példájának tekinthető. (A nyolcvanas évek
közepén egyszer találkoztam a testes
hentesmesterrel: a budapesti osztrák kultúrattasé házában egész napos bemutató
volt Nietzsch és segédei munkálkodásából.
(Közben egy BM-es benyomást keltő pincér olykor túrótortát szervírozott.)
Nietzsch személye tökéletes összhangban volt munkásságával: mint egy
prosperáló művészszekta főnöke,
aki utazó guruként mindig képes odavetni egy szikrát sajátos megvilágosodottságából annak, aki hajlandó kivenni részét a személye körül kialakított kultuszból.)
(A szent és az
erőszak)
Freud
Mózesében nem kevesebbet állít, mint azt, hogy az Izrael vallásának alapítása egy gyilkosságra
vezethető vissza. René Girard Az
erőszak és a szent szerzője még ennél is tovább megy; azt állítja, hogy minden vallás eredete a
kollektív erőszakban, egy közösen elkövetett gyilkosságban keresendő.
Girard, a divatos diskurzusokon kívül álló francia komparativista a mimesist,
az utánzást tartja az emberi tanulás alapjának. (Azáltal, hogy utánzunk valakit, elsajátítjuk azt, amit
előttünk mások végeztek. Különösen
érvényes ez az erőszak különféle formáira.) A korai kultúrákban minden egyes erőszakos cselekedet
bosszút, a megbosszulás pedig újabb
erőszakos eseményt vált ki, amire újabb erőszak a válasz. Az erőszaknak ez a mimetikusan másolt és megismételt továbbgyűrűzése olyan
ördögi kört képez, mely tarthatatlanná teszi az emberi együttélést.
Az archaikus társadalmak kétféleképpen lettek úrrá az
erőszak fölött:
a tilalom és a ritualizálás révén. A tilalmak a közösségek belső különbözőségeinek, tagoltságainak
és hierarchiáinak erőszakos
megváltoztatására irányulnak. A rítusok a közösség összetartó erőinek
veszélyeztetését egy-egy összetűzés felidézésének mímelt aktusán keresztül
együttműködéssé fordítják át.
A rítusok, azáltal, hogy megjelenítik a közösségre
leselkedő veszélyeket,
felerősítik az összetartó erőket. Míg a tilalmak elejét akarják venni
a krízisek kialakulásának, a rítusok az áthidalásukra törekszenek azáltal, hogy bizonyos
közösségteremtő, integráló tevékenységet ismételnek meg. Rítusok sokaságát áldozat
tetőzi be, ami egyszersmind véget
vet a válságnak. A feláldozást végezheti
egyvalaki, vagy végbevihetik többen. A döntő az, hogy a feláldozást
mindenki nevében viszik végbe. Az áldozat – aki vagy ami feláldozásra került – a közösségre, alapkonszenzusára veszélyes törekvéseket, szándékokat és tetteket
testesíti meg: az áldozatra vetülnek
ki a felhalmozódott indulatok. (Pszichoanalitikusan szólva: az áldozat az indulatáttétel és az átvitel közös céltárgya.) Az áldozatot vagy megölik, vagy pedig
elűzik. (Ilyen a „bűnbak”,
akire ráterhelik az amúgy tilalmas szándékok és tettek terhét.)
Az erőszak ilyen rítusai időről-időre kanalizálják és
kioltják a felhalmozódott indulatokat, és véget vetnek a válságnak. Egyszersmind
erősítik a közösség szolidaritását. Az áldozatot ui. felelőssé teszik
az erőszakért, olyan hatalmat tulajdonítanak neki, amivel valójában nem
rendelkezik. Másrészt felruházzák a megbékéltetés erejével, ami az áldozat halála nyomán hatja át a közösséget.
Az erőszak hullámainak, az agresszió ritmikus
ismétlődésének azonban a ritualizálás sem vet véget. Kivételt ez alól Girard csak a zsidó és a keresztény iratokban talált – ahol az
áldozat önkéntessége szakítja meg az erőszak körét. És ennek az áldozatnak a szimbolikus megismétlése vált a
keresztény kultusz középpontjává.
*
Az erőszak, az agresszió indítékai ma is jelen
vannak, mi több: a technicizált
társadalmak egyre tárgytalanabbá és személytelenebbé
váló erőszak-késztetéseket termelnek. „Minden közintézmény, még a leggazdagabb és a legbékésebb
is, folyvást új, konkrét egyenlőtlenségeket, az önértékelés sérüléseit, igazságtalanságot, mindenfajta gyanúsítást és
frusztrációt vált ki.” írja H. M. Enzensberger. Az Ansichten auf den
Bürgerkrieg14 című
könyvében az ebből kibontakozó „molekuláris polgárháború” kimerítő elemzését adja. Olyan közállapotokat ír le, melyben
„minden egyes metrókocsi egy kicsiny Boszniává válhat”, és amelyből kivesztek az iniciációs rítusok, melyek egykor
„a tettvágy és vérszomj
kanalizálására” szolgáltak.
A modern társadalmakban nincsenek beavatási szertartások
és kultuszok. Más
kultuszokat űznek, más kanalizálással kísérleteznek: „Az Egyesült Államokban egy átlaggyermek 18 éves koráig 18 ezer gyilkosságnak lesz a tévén
keresztül szemtanúja. Mindennek mimetikus hatását egy „szemtanú”,
Sigourney Weaver színésznő így foglalta össze: „...érdemes lenne elgondolkodni azon, hogy egy gyilkos
indíttatásában mekkora szerepet játszik a környezet és a média. Egy
olyan végsőkig elfojtott és frusztrált
társadalomban, mint az amerikai, nagyon sok múlhat a televízión. ...arról győzzük meg a nézőt, hogy amit
lát, az igenis lehetséges, tehát elkövethető.”15
*
...milyen szent játékokat kell még kitalálnunk? – kérdezi Nietzsche
a Gott is tot címet viselő, elhíresült töredékében. Úgy
vélem, ezt a kérdést
ma már egészen más álláspontról, és az előbbitől
élesen eltérő okokból lehet, sőt talán kell is fölvetni.
Amire
a performance rövid történetében nem egy figyelemreméltó válasz kínálkozik.
1 Emmanuel Lévinas: Éthique et Infini. Paris, 1982.
2 Útban
a nyelvhez; Az út „oda”. (Szkéné színház; Miskolci Galéria, 1984.)
3 Bővebben
Tillmann J. A.: A határjárás szertartásrendje. Új Symposion, 1988/1.
4 A tudósítások közül kiemelkedik Beke László: A
performance és Hajas Tibor. Mozgó Világ 1980/10.
Hajas szövegeinek legtöbbje a SZÓGETTÓ c. válogatásban
(vál. Papp Tamás. Jelenlét 1989/1-2.) jelent meg.
5 On: Szemző Tibor: The Conscience CD. Leo Records,
London, 1993.
6 Die
Zeit 9. 06. 95.
7 Paul
Klee: Alkotói vallomás. BALKON 1995/9.
8 Görögül
leiton ergon, ami a liturgia szóban él tovább.
9 Erdély
Miklós: Művészeti írások. Bp., 1991, 47.
10 Paul Klee: Das bildnerische
Denken. Form und Gestaltungslehre Bd. 1. Basel-Stuttgart, 1981, 33.o.
11 Erdély Miklós: Második kötet.
Magyar Műhely. Párizs-Bécs-Bp., 1993, 5.
12 Walter Burkert: Anthropologie des religiösen
Opfers. Die Sakralisierung der Gewalt. München, 1983.
13 Kezdettelenség. ENIGMA. 1995/2.
14 Frankfurt, 1993. 15MaNcs, 1996. 05. 16.