Tangó
BÓNÉ FERENC
Van egy Nő. Szeret. Gyűlöl.
Esterházy Péter
„Nincs olyan tárgy, melynek az örömhöz való viszonya állandó
volna [...]. Az író számára mégis létezik ilyen tárgy; s ez nem a beszédmód,
hanem a nyelv, az anyanyelv. Az író olyasvalaki, aki az anyja testével játszik,
[...]: hogy magasztalja, megszépítse, vagy feltrancsírozza, elvigye addig
a határig, ahol a test még felismerhető: én még a nyelv eltorzítását
is élvezni fogom, és a közvélemény hangos kiáltásokat hallat majd, mert
nem akarja, hogy eltorzítsák a természetét”1
Roland Barthes
Úgy tűnik, hogy egy posztstrukturalista(?) hangvételű műelemzés
céljára alkalmasabb egy olyan szöveg, amelyet olyan szerző – jobban
mondva író – írt, aki tisztában van az alkotással szemben támasztott
kortárs irodalomelméleti elvárásokkal. Ez nem jelenti azt, hogy egy, az elméletet
megelőző korból származó mű nem elemezhető a szóban forgó
elmélet módszerével, az észrevétel mindössze arra vonatkozik, hogy mivel az
elmélet után létrejött alkotások esetében az írói koncepció valamiképpen egybeesik
a kritikai koncepcióval (lévén, hogy mindkettőt közös elmélet járja át),
a mű, mint elemzendő, máris rendelkezik egy lehetséges értelmezési
horizonttal.
Ez a helyzet Esterházy írásaival általában. Esetében, mint a legtöbb kortárs
szerző esetében, az irodalmi alkotás az elmélet által támasztott problematika
megoldási/megvalósítási kísérleteként (is) érthető. Így az Egy nő
Barthes szexuális orientációjú szövegelméletére rímel, bár természetesen
elemezhető más szempontok szerint is, például a pornográf szövegekkel
való kapcsolat alapján. Barthes szövegtanulmányainak (s így sajátos posztstrukturalizmusának)
két sarkalatos pontja van: (1) a szöveg önállósága és mindenhatósága, illetve
(2) a szövegolvasásra vonatkoztatott teljes (az olvasás minden mozzanatára
kiterjedő) szexuális metaforarendszer. Az első arra vonatkozik,
hogy „a szerző halála” után a szöveg kiszabadul a végső értelem
szorításából, független jelölők sokdimenziós játékterévé alakulva önálló
életre kel, jelentése nem egy, és nem végső, sokkal inkább megállíthatatlan
és végeérhetetlen folyamat, amelynek önszerveződése előzetesen létező
értelmek új összefüggésbe állításaként nem mehet vissza egy abszolút kezdetre.
Ezért a szöveg nem más, mint idézetek szövedéke, amit kibogozni lehet ugyan,
de túljutni rajta semmi esetre sem, mivel semmi nincs a szövegen kívül (lásd
A szerző halálát). A szöveg megvalósítja a jelentés pluralitását,
„kiterjedését valamilyen kombinatorika, rendszertan szabályozza”, és eltörli
a leszármazás fogalmát (A műtől a szöveg felé). A
második pontban érintett szexuális metaforarendszer (perverzióra kiélezve)
két szinten jelentkezik: a szöveg szintjén, ahol a szöveg–test metafora
mentén szerveződik, és az olvasás szintjén, Barthes itt az örömolvasás/gyönyörolvasás
sémáit működteti.
Erre a szövegfogalomra
„szép” példa az Egy Nő.
1.
lépés: Esterházy regényének legszembeszökőbb
szerkezeti jellemzője, hogy a könyv 97 fejezete ugyanazt a témát (Van
egy nő. Szeret – Gyűlöl) variálja, 97 esetben.
Barthes mondja: „A sokszintű írásban minden kibogozandó, de semmi sem
megfejtendő, a struktúrát nyomon követhetjük, minden szálán és minden
szintjén, de alapja nincsen, az írás terét bejárni kell, nem áthatolni rajta,
az írás folytonosan felkínál valamilyen értelmet, de csak azért, hogy azután
mindig elenyésszen: a jelentés szisztematikus kioltása felé halad.” Ez esetben
tehát az elmélet és a regényírás gyakorlata szembeszökően áthatja egymást,
hiszen a regény alapelemeként szereplő szeret–gyűlöl ellentétezés
két, egymásnak ellentmondó, és a szövegben sok esetben közvetlenül egymás
után leírt tagja nem képzelhető el egyazon értelemegész résztvevőjeként.
Az első tag a második értelmének meghazudtolásaként jelentkezik, és fordítva.
2. lépés: Az Egy Nő szerkesztésmódja révén plasztikus példája
a Barthes-féle szövegfogalomnak. Barthes: „Tudjuk most már, hogy a szöveg
nem szavak egyetlen vonalra illeszthető sorozata, mintegy teológiai mintára
(azaz a Szerző–Isten üzeneteként), hanem sokdimenziós tér.” A regény
esetében tehát az elsődleges – plasztikus – dimenziók száma 97, majd
másodlagosként következnek azok, amelyeket Barthes elsődlegesen értett
dimenziókként, azaz az intertextualitás dimenziói. (Ezek sem maradnak el a
regényben, a szöveg kiterjedt utalásrendszerének feltérképezése viszont ebben
az esetben nem cél.)
3. lépés: Esterházy több esetben használja azt a formulát (kvázi)elméleti-publicisztikai
írásaiban, hogy bizonyos mondatoknak szerepelniük kell egy nemzet irodalmában,
le kell lenniük írva azon a nyelven. („Mert a szerző mindig új mondatot
csinál, kreál, olyat, amilyen addig még nem volt abban a nyelvben.”2)
Ez körülbelül annyit jelent, hogy a szellemi érettség bizonyos „stádiumába”
jutva egy nemzet nyelve megköveteli bizonyos mondatok létét. Az ilyen
kijelentések mögött meghúzódó nyelvfelfogás3 szintén összhangban
van Barthes véleményével az irodalmi alkotás természetére nézve: „a nyelvet
kell majd annak helyébe állítani, akit mindeddig birtokosának véltek, számára,
ahogy számunkra is, a nyelv beszél, nem a szerző”.4
A szellemi érettség problémakörét érintve jegyzi meg Nádas Péter az Egy
Nővel kapcsolatosan, hogy „a magyar irodalom egy nagy könyvvel
lett gazdagabb, és végre nagykorú”, ahol a nagykorú jelző a szexuális
témájú termékek jogos fogyasztója többletjelentését is tartalmazza – értve
ez alatt az Egy Nőt mint szexuális témájú terméket (újabb
po. mo. húzás).
4. lépés: a 97 szöveg kombinatorikájának játéktereként, lehetőségmezejeként
értve az Egy Nőt, eljutunk ahhoz a játéktérhez, amelyet
Barthes a szöveg egyik legfontosabb jellemzőjének mondott. A szöveg
megfosztatik a jelölttől, tere a jelölőé lesz, és a regény 97 szövegének
összes lehetséges kombinációja plasztikus példája annak, amit Barthes a jelölő
végnélküliségének nevezett A Szerző halálában.
5. lépés:
a szerző halálának bejelentése után a posztstrukturalista elmélet kizárólag
egy irányba mozdulhatott: az olvasó/olvasás irányába. Ez Barthes-nál még nem
jelentett recepcióelméletet, viszont jelenthette, és jelentette is, annak
lehetőségét. Azon a ponton, ahol Barthes felteszi a kérdést, hogy ki
végzi be a művet, már csak egy irányba lehet elmozdulni: az
olvasó, a befogadó irányába. Később Umberto Eco teljes könyvet szentelt
a mű befejezetlenségének, amelynek bevezető fejezete olyan művek
poétikáját tartalmazza, amelyek befejezetlenségüket kombinálhatóságukból nyerik,
hasonlóan Esterházy regényéhez. Az ellentmondás ugyanakkor szembeszökő:
Barthes-nál a szöveg az, ami befejezetlen és befejezhetetlen, míg Econál:
a mű az, ami befejezetlen maradhat, anélkül, hogy ez a befejezetlenség
megszüntetné a műalkotást mint műalkotást. A különbség abban keresendő,
hogy Econak a Nyitott műben megfogalmazott gondolatai szigorúan
esztétikai jellegűek. Eco nézetei arra vonatkoznak, hogy a műalkotást
nem kell feltétlenül kerek egésszé komponálni, struktúrája nyitott maradhat,
az alkotó szabad játékot engedhet a mű különböző szerkezeti összetevőinek,
s azokat a befogadó később tetszés szerint állíthatja sorrendbe, alakíthatja.
Így a Nyitott mű poétikája recepcióelméletre épül. Ezzel szemben
Barthes nyitottságfogalma a szöveg mint befejezhetetlen kódolási folyamat
természetére vonatkozik.
6. keresztlépés: A szöveg öröme című tanulmányban az olvasás
folyamata szexuális tartalmakkal telítődik, így Barthes meglehetősen
közel kerül a pszichoanalitikus iskolához. A Vágy és az Elfojtás
kategóriáinak alkalmazása az olvasásra, és az Öröm kategóriájának
kimerítő elemzése az elmélet meghatározó részét alkotja. Barthes szexuális
tárggyá alakítja úgy a(z anya)nyelvet, mint – a sajátos értelemben vett –
szöveget. Az anyanyelv irányába természetesen hatnak komplexusaink, a szöveg
pedig, mondja Barthes, szexuális vágy tárgya, illetve öröm okozója. Ebben
a kontextusban Esterházy regényének, a(z Egy) Nőnek a (szöveg)teste
nem is értelmezhető másként, mint a szöveg szexuális tárgyként való interpretálhatóságának
teljes allegóriájaként. Azaz a szóban forgó szöveg, amelynek neve (/címe Egy)
NŐ, és amelynek a valóságban nem létező és – Barthes
szerint – nem is lehetséges denotátuma a szövegben megjelenő nőnek
a teste, a barthes-i szövegfogalom szimbólumaként is értelmezhető – amelynek
szintén lehet/kell szexuális tartalmakat tulajdonítani. Ugyanakkor a szövegben
több is rejlik, mint egy szexuális metafora. Esterházy bevallása szerint a
regény szándékosan roncsolt nyelven íródott (Barthes: „én még a nyelv
eltorzítását is élvezni fogom”), ennek értelmében a(z Egy) Nő
teste darabokra szabdalt, és majdnem a felismerhetetlenségig eltorzult.
Ebben határozottan felfedezhető valami szadisztikus vonás, akárcsak a
de Sade-i csonkítási aktusokban. A hármas párhuzam tehát a következő:
a szövegben bemutatott Nő teste / ugyanez a szöveg mint test / a barthes-i
szöveg mint test (azaz mint olyan, amellyel kapcsolatban a Vágy és Öröm kategóriái
működnek). A nagy stiláris húzás: Szöveg és Nő azonosítása. Ezen a helyen nem térek ki arra a lehetőségre, hogy a Szöveg mint
Test nem kizárólag női testet jelenthet. Valahogy így: Esterházy Péter,
Egy Férfi – vagy ne szőrözzünk? És ugyanitt kimarad a textuális szexus
szövegolvasásra vonatkoztatott barthes-i felfogásának az Egy Nőre
alkalmazott elemzése is, azaz a szóban forgó irodalmi alkotás (szexuális
gyakorlatként értett) olvasási mechanizmusainak értelmezése. Ebben az alapállásban
tehát ki-ki maga döntheti el, hogy igazat ad-e Barthes-nak abban a kérdésben,
hogy az olvasás általában véve szexuális tevékenység-e vagy sem. Annyi viszont
mindenesetre elmondható az Egy Nőről, hogy témájánál
fogva alkalmasabb szexuális beállítottságú olvasatok generálására, mint az
irodalmi szövegek túlnyomó része. Ebben az értelemben az elemzés a pornográf
szövegek irányába tolja a regényt (bár, mint látni fogjuk, a szerkezeti jellemzők
kapcsán is szóba kerülhet a pornográfia).
7. Tánc: A pszichoanalízis felfogása szerint a szexuális normalitás a
domináns szexuális ingernek való alávetettségben jelentkezik, míg a perverzió
kategóriája egy részletösztöntől való szexuális függőség esetében
alkalmazható. Így a csecsemő, aki a részletösztönök játékában szexuális
ingereket érzékel, polimorfan perverz, a részletösztönök játéka perverzióként
határozódik meg. Mivel a barthes-i felfogás a jelölők szabad játéktereként
értelmezi a szöveget, vagyis olyan részletek lehetőségmezejeként, amelyek
nem implikálnak egy végső és statikus jelöltet (azaz értelmet), egyben
perverziótanként is működik, és mint ilyen, csatolható a pornográfia
fogalmához. A pornográf képzelet totális univerzuma párhuzamba állítható a
barthes-i szöveg úgyszintén totálisnak értett világával, a kettő közötti
kapcsolat pedig éppen a közös totalitás-fogalomban adott. A pornográfia
totalitásának alapja, Susan Sontag szerint, a felcserélhetőség. A pornográfia
„minden cselekedetet szexuális csereaktusként értelmez. [...] A biszexualitás,
a vérfertőzés-tabu semmibe vevése és más hasonló jegyek a pornográf történetekben
azt a közös szerepet töltik be, hogy megsokszorozzák a cserelehetőségeket.
Ideális esetben mindenkinek megvan a lehetősége, hogy mindenki mással
szexuális kapcsolatba kerüljön”,6 akárcsak a barthes-i értelemben
vett szöveg, ahol a jelölők felcserélhetősége hozza létre a jelentés
végnélküliségét. A pornográfia és a barthes-i szövegfogalom közös vonása még,
hogy egyik sem záródik egy végső jelöltre. A pornográf művek szubjektumai
elveszítik szubjektumszerűségüket, megszűnnek mint emberi lények,
hogy megvalósulhassanak mint szexuális tárgyak.
Az Egy Nő mint pornográfia gondolata semmi esetre sem egyértelmű.
Nyilván nem beszélhetünk a regényről mint hagyományos értelemben vett
pornográf termékről, mivel „nem elégíti ki” a pornográfia történeti elemzése
során felmerült számos meghatározás egyikét sem. Így nem kizárólagos célja
a nemi izgalom gerjesztése. Sokkal inkább mondhatnánk, hogy ez egyáltalán
nem célja, a nyelvet sem tekinti eszköznek, szükséges rossznak e cél elérésére,
sőt, amint az a nyelvfelfogás elemzésekor is láthatóvá vált, a nyelv
aktív szerepet játszik a regényben. Az alakok megformálatlanságáról mint a
pornográf termékek másik fő vonásáról a regényre vonatkoztatva csak annyit,
hogy az Egy Nő végső soron nem más, mint egy (univerzális
kategóriaként értett) nőnek a kimerítő jellem- és természetrajza
(hogy a test részletezését most ne is említsük), azaz az egész mű egy
megformálási folyamat, ennek ellenére az eredmény egyáltalán nem szubjektumszerű,
hanem részletmozzanataiban adott. Adorno megjegyzi: a pornográf termékek jellemzője,
hogy hiányzik belőlük az elejeközepe-vége forma, azaz a pornográf mű
nem rendelkezik narratív egységgel. Mivel befejezése inkább az örök történet
megszakítása, mint valódi befejezés, voltaképpen befejezhetetlen. Bár az Egy
Nő a maga 97 fejezetével tudatosan esetleges szerkesztésű, a
befejezés mégsem tűnik esetlegesnek. A regény zárómondata („Már saját
fogkefém sincs”) olyan végpontot jelöl, amely megengedi a szerző számára
az elegáns kilépést a műből, még ha a szövegből
való kilépés lehetetlen marad is. Ez a végpont pedig: a regényen végighúzódó
implicit szubjektumvesztettség explicitté tétele, az egyes szám első
személynek (a narrátornak) a hiányként értett Nő-ben való feloldódásának
metaforikus aktusa.
Esterházy regényével kapcsolatban a pornográfia kifejezés használata két
értelemben lehetséges: a barthes-i általános szövegfogalom előzetességén
keresztül, tehát, ha minden szövegben van valami pornográf (a feldarabolt
test-szimbolika és a perverziós gyönyörolvasás), akkor ez nyilván ebben a
konkrét szövegben is tetten érhető, másrészt a regényben szereplő
Nő-nek alanyisággal nem rendelkező szexuális tárgyként való (testrészekbe
menő) bemutatásának, azaz a személyiség totális meghaladásának értelmében.
Susan Sontag pornográfia-elemzései céljául az irodalmi értékű
pornográfia kategóriájának megteremtését tűzi ki. Az ebbe a kategóriába
sorolható művek (De Sade vagy Bataille írásai) azzal ellensúlyozzák az
irodalom keretei közé per definitionem be nem szorítható erotikus túlfűtöttségüket,
hogy a szexualitást mint az emberi tudat más úton elérhetetlen mélységét igyekeznek
feltárni. „A szexualitás még megszelídítve is egyike marad az emberi tudat
démoni erőinek, [...] tabuk és veszedelmes vágyak közé taszít, kezdve
azon, hogy váratlan zsarnoki erőszakot alkalmazzunk egy másik személlyel
szemben, egészen addig hogy kéjesen sóvárogjuk egy tudat kioltását, magát
a halált.”7 Végső soron minden irodalmi értékkel rendelkező
pornográf mű a halálról való beszéd, két értelemben: egyrészt a szexualitás
dialektikájához tartozó (a szerelem ambivalenciájával párhuzamba állítható)
szado-mazochisztikus beállítódás értelmében, amely felváltva irányul hol az
egyik, hol a másik fél felszámolására, másrészt a szubjektum önmagából való
kiürülésének, a személyiség felszámolódásának, dehumanizációjának értelmében,
ahol a személy kvázi dologgá válik (a test mint gép – De Sade), és a szexuális
tárgy szintjére történő lealacsonyodás által nem-lenni igyekszik. Mindazonáltal
Sontag szerint az irodalmi értékű pornográfia nem merül ki ennek a folyamatnak
a bemutatásában, hanem további pozitív tartalommal bír. az emberi személyiség
paradox jellege abban áll, hogy a kiürülés folyamatában létrejövő üresség
telített üresség, a lealacsonyodás folyamata pedig inkább „emelkedés a lealacsonyodáson
keresztül”.8 Alaphelyzetben tehát a pornográfiában a személyiség
megszüntetéséről van szó, s az erről való beszéd De Sade-nál a szabadság,
Bataille-nál a boldogság elérésére vonatkozó filozófiai gondolathoz vezet.
Esterházy egy újabb stiláris fogással fordít a helyzeten. A regény zárómondata
olyan utalásként értelmezhető, amely (a szexuális aktus teljes allegóriájaként)
a szubjektum egy másik, már eleve kiürített szubjektumba történő totális
beolvadását jelzi. A női szubjektum leépítettsége, tulajdonképpen hiányként
létező volta teszi lehetővé a befogadásra való képességet, amelyet
a férfi princípium felhasznál saját személyiségének megszüntetésére.
Csak ebben az esetben jöhet létre valamiféle kapcsolat a „még nincs”-ben,
csak ha mindkét szubjektum felszámolja önmagát, akkor képzelhető
el közösség egyáltalán, ami túlmutat a szexuális dimenzión, de ennek etikája
már más téma. Az etikai közösség megteremtésének lehetősége csak egy,
távolról sem előzetes célként értett következménye a gondolatmenetnek.
Ami történik, az önmagában csak ennyi: Esterházy több mint száz oldalon keresztül
rombolja a női szubjektumot, felhasználva a posztstukturalizmus szövegértelmezését
és a pornográf irodalom egyes eszközeit, hogy végül a teljesen leépített,
feldarabolt, a nemlét határára száműzött Női (mint világ) helyet
adhasson mindannak, ami a Férfi, ami viszont azáltal, hogy helyet kap ebben
a világban, szintén önmaga felszámolásába kezd, és elindul a feloldódás, a
disszemináció, az önmegsemmisítés útján. Követi a Nő-t abba a létezőt
megelőző dimenzióba, amely Lévinas szerint „nem a semmi, hanem ami
még nincs”,9 ami maga a titok, és ami feltárulkozása során nem
veszítheti el rejtélyességét. Ezen a helyen válnak tulajdonképpen Eggyé (az
Ugyanaz és a Más). Ez az a pont, ahol gyönyörűen együtt van a kettő,
ahonnan már csak visszatérés képzelhető el. Egy állapot, amin mindennel
csak rontani lehet: „az érző és érzett közös cselekvése [...] kettéhasítja
a pár társaságát”.10 Ezzel tehát újra ahhoz a többértelműséghez
jutunk, amely lehetetlenné teszi, hogy megmondjuk, kiről is szól ez a
könyv.
Viszont azt azért
jó tudni, hogy mindig ugyanarról beszélünk.
1 Barthes, Roland: A szöveg öröme.
Osiris, Bp., 1999, 97.
2 Esterházy Péter: Azt gondoltam, hogy az le. Egy kék
haris. Magvető, Bp., 1996, 182.
3 Esterházy nyelvfelfogásáról Papp Endre (Ahol a van,
ott a kell. Hitel, 2000, november) hasonló értelemben
nyilatkozik a Harmonia caelestis nyomán:
„a nyelvi kifejezés felülete Esterházynál is a poliszémia,
a jelentésszóródás, illetve a poliglottia, a nyelvi stílusok, nyelvhasználatok, időbeli változatok, az ötletes
nyelvi játékok tarka kavalkádját mutatja”. A derridai nyelvfelfogással (a
név hiányt képez, az elnevezés
a név mögötti dolog helyébe lép, és eltakarja azt) való játék jellemzi a szöveget, abban az értelemben, hogy a bizonyosságot
megszüntető nyelvi kifejezés
elsődlegessége váltakozik benne a transzcendens természetű
igazság elsődlegességével.
4 Barthes,
Roland: A szöveg öröme. Osiris, Bp., 1999, 51.
5 Esterházy
Péter: Egy Nő. Magvető, 2000, fülszöveg.
6 Sontag, Susan: A pornográf képzelet.
In A pusztulás képei. Európa, Bp., 1971, 83.
7 Sontag, Susan: A pornográf képzelet.
In A pusztulás képei. Európa, Bp., 1971., 71.
8 I. m. 69.
9 Lévinas, Emmanuel: Totalitás
és végtelen. Jelenkor, Pécs, 1999, 218.
10 I. m. 226.