Esztétikai tapasztalat és horizont
A dialogicitás Gadamer és Jauss művészetfelfogásában
LOBOCZKY JÁNOS
Közismert, hogy Gadamer filozófiai hermeneutikája milyen jelentős
impulzusokat adott a modern művészetelméletek számára. Írásomban Gadamer
hermeneutikai művészetfilozófiájának és Jauss ún. recepcióesztétikájának
fontos érintkezési pontjait járom körbe. Ez az értelmezési kísérlet azért
is tanulságos lehet, mivel maga Jauss meghatározó elődjének tekinti a
20. századi hermeneutika élő klasszikusát. Ugyanakkor Jauss egyáltalán
nem fordul kritikátlanul Gadamer elméleti megfontolásaihoz. A címben jelzett
fogalmak értelmezése különösen kínálja az egybevetést.
Az esztétikai tapasztalat Gadamer és Jauss értelmezésében
Először Gadamer analízisét érdemes szemügyre vennünk a tapasztalatról.
Jogosan veti fel, hogy a tapasztalat addigi elmélete szinte teljesen a tudomány
felé orientálódott, s így eltekintett a tapasztalatszerzés folyamatának vizsgálatától.
A természettudományok céljai, hogy a maguk kísérleti módszereivel objektiválják
a tapasztalatot: „a tapasztalat elmélete teljesen teleologikus módon az igazságszerzésre
van vonatkoztatva, melyet a tapasztalatban elérünk”.1 A hermeneutikai
megközelítés ezzel szemben a tapasztalatot mint folyamatot értelmezi. Ez utóbbi
alapjában véve negatív, nem „típusszerű általánosságok töretlen kialakulása”.
Amikor valamiről tapasztalatot „szerzünk”, akkor ez egyúttal hamis általánosításokat
cáfol meg: „Ha egy tárgyon tapasztalatot szerzünk, akkor ez azt jelenti, hogy
mindaddig nem láttuk helyesen a dolgokat, s most már jobban tudjuk, hogy mi
a helyzet. A tapasztalat negativitásának tehát sajátosan produktív értelme
van. Nem egyszerűen tévedés, melyet felismerünk s ennyiben helyesbítünk,
hanem messze ható tudás, melyet megszerzünk”.2
A tapasztalat – e felfogás szerint – lényegi ellentétben áll az elméleti
vagy technikai általános tudással. Alapvető jellemzője az új tapasztalatra
való vonatkozás: „... akit tapasztaltnak nevezünk, nem csupán tapasztalatok
révén ilyenné vált, hanem nyitott is az új tapasztalatok iránt. Tapasztalatának
tökéletessége nem abban áll, hogy már mindent ismer, és mindent jobban tud.
Ellenkezőleg: a tapasztalt ember radikálisan kerüli a dogmákat, s mivel
már sok tapasztalatot szerzett, és a tapasztalatokból tanult, különösen képes
arra, hogy újabb tapasztalatokat szerezzen, és tanuljon belőlük. A tapasztalat
dialektikájának a beteljesedése nem a lezárt tudás, hanem a nyitottság a tapasztalattal
szemben, olyan nyitottság, melyet maga a tapasztalat szül”.3 Valahogy
itt is az antik bölcs magatartása aktualizálódik, aki képes a „nemtudás” tudására,
vagyis a belátásra.
Gadamer érdekes szempontokat villant fel a Te tapasztalatának a sajátosságait
jellemezve. Élesen rávilágít arra, hogy az, amit emberismeretnek szokás nevezni,
az nem más, mint embertársaink leegyszerűsített, Én-központú felfogása:
„Mármost létezik a Te olyan tapasztalata, amely az embertársak viselkedésében
kifürkészi a tipikust, s a tapasztalat alapján képes előre látni a másik
viselkedését. Ezt emberismeretnek nevezzük. Értjük a másikat, mint ahogy értjük
a tapasztalatunk körébe eső bármely más tipikus folyamatot, azaz számításba
tudjuk venni. Viselkedése ugyanúgy céljaink eszközéül szolgál, mint bármely
más eszköz. Morális szempontból a Te-hez való ilyen viszony színtiszta Enközpontúság,
és ellentmond az ember erkölcsi lényegének”.4 A másik ember kiszámítására
törekvő emberismeret voltaképpen a mások feletti uralom eszköze. A másikat
azért akarom már előre megérteni, hogy elhárítsam a másik igényét magamtól,
hogy elérhetetlenné váljak a számára. Egyébként a hagyományhoz való viszonyt
és az emberek közötti személyes viszonyt plasztikusan állítja párhuzamba Gadamer,
amikor azt mondja, hogy a hagyomány is
„valódi kommunikációs partner, mellyel ugyanúgy összetartozunk, mint
az Én a Te-vel”.5
Ami mármost közelebbről az esztétikai
tapasztalatot illeti, Gadamer
azt hangsúlyozza, hogy az esztétikai tapasztalat is az önmegértés egyik módja. Önmegértés, vagyis az emberi
létezés hermeneutikai kontinuitásának a megőrzése. Éppen ezzel összefüggésben
bírálja Gadamer az esztétikai tudat absztrakcióját. Egyfelől elismeri
az esztétikai absztrakciós tevékenység pozitív teljesítményét is. Az ún. „esztétikai megkülönböztetés”
teszi láthatóvá a „tiszta
műalkotást”, különíti el a mű esztétikai minőségét olyan tartalmi
mozzanatoktól, amelyek pl. morális vagy vallási állásfoglalásra késztetnek bennünket. Másfelől azt
hangsúlyozza, hogy az esztétikai
tudat absztrakciója a műalkotással való találkozásnak csak az egyik oldala, a másik az, amikor
a művet beillesztjük saját világába, vagyis a tartalmi vonatkozások minél szélesebb horizontú feltárásával a mű jelentésgazdagságát
hívjuk elő: „Mivel a műalkotással a világban találkozunk, az egyes műalkotásban
pedig egy világgal, a műalkotás
nem marad idegen univerzum, melybe időlegesen, egy pillanatra belevarázsoltattunk.
Ellenkezőleg: önmagunkat értjük meg benne lépésről
lépésre, s ez azt jelenti, hogy létezésünk kontinuitásában megszüntetjük az
élmény diszkontinuitását és punktualitását”.6
Ezzel összefüggésben emeli ki a történetiség mozzanatát is, amikor arról ír, hogy
„a művészet panteonja nem
időtlen jelenbeliség, mely a tiszta esztétikai tudatnak
mutatkozik meg, hanem egy történetileg felgyülemlő és öszszegyűjtő szellemnek a tette”.7 Úgy
is fogalmazhatnánk, hogy a hatástörténet
kontinuuma ott bomlik meg, ahol megtörténik a konkrét tudatosítás a jelen és a múlt horizontjainak összeolvadásakor. Egyébként a későbbiekben még részletesebben
tárgyalandó horizont-problematika már ezen a
ponton felmerül, hiszen a „nem
időtlen jelenbeliség” kifejezés a műalkotás világának különböző
horizontjaira utal.
Jauss számára nem kielégítőek Gadamer
megállapításai az esztétikai
tudat absztrakciójával kapcsolatban. Szerinte Gadamer „nem tisztázza a kultikus (»esztétikai különbség-nem-tevés«)
és az imaginárius múzeum
(»esztétikai megkülönböztetés«) történelmi pólusai között mozgó esztétikai tapasztalat
eredményeit.”8 Úgy vélem, hogy Jauss sommás ítélete egyoldalú.
Az Igazság és módszerben kétségtelenül
alig-alig jelenik meg a Jauss által hiányolt dimenzió,
de itt egyébként is elsősorban elvi megalapozással találkozhatunk. 1974-ben
keletkezett írásában, A szép aktualitásában viszont Gadamer
az avantgárd, kísérletező művészet radikális újításaival is számot
vet a műalkotás létmódját vizsgálva. Külön is felhívnám a figyelmet arra,
amit a játékkal mint művészettapasztalatunk egyik antropológiai
alapjával kapcsolatban fogalmaz meg. A játék elemzése azért is kitüntetett
jelentőségű, mert Gadamer hangsúlyozottan kerüli az esztétikai viszony
olyan felfogását, amely egy esztétikai tudat és egy esztétikai tárgy szembenállását
jelenti. A játék maga a mozgás szabadsága is, amely az önmozgás formájával
rendelkezik. Ebben az értelemben alapvető jellegzetessége az élőnek,
és azt jelenti, hogy a mozgás itt nem törekszik célra és értelemre. Csak az
emberi játéknak a sajátossága az, hogy az észt is magába vonja. Éppen ezzel
függ össze az is, hogy a játék minden ellenkező látszat ellenére sajátos
lényegvonatkozásban áll a komollyal. A játszásban „szent komolyság”
rejlik, de a játszó játék közben nem gondol erre a komoly vonatkozásra, hanem
feloldódik a játékban. A játékot körülvevő világ célvonatkozásai mintegy
„lebegni” kezdenek. Ugyanakkor magát a játékot komolyan kell vennünk, különben
játékrontók vagyunk.
Gadamer a játék elemzésekor is kerüli a játszó szubjektív reflexiójából
való kiindulást: „Mert a játéknak saját lénye van, függetlenül azoknak tudatától,
akik játsszák. Játék van ott is, sőt tulajdonképpen csak ott van játék,
ahol nem a szubjektivitás magáértvalósága határolja körül a tematikus horizontot,
s ahol nincsenek szubjektumok, amelyek játékosan viselkednek”.9
A játék a játszók révén csupán megmutatkozik. Éppen ebben áll a műalkotással
való rokonságának egyik legfőbb bizonyítéka. A művészet tapasztalatában
is a művészet megőrzött „szubjektuma” a műalkotás, amelynek
létmódja a bemutatás.
Az előbb már szó esett a játékmozgásról. Nem lényegtelen, hogy a
Spiel szó eredeti jelentése a tánc. A játék egyik
jellemzője az ide-oda mozgás, amelyben közömbös, hogy ki végzi a mozgást.
Gadamer arra hívja fel a figyelmet, hogy a nyelvi megfigyelések (például a
valami „játszódik”, „játékban van” kifejezések esetében) arra utalnak, hogy
a játék tényleges szubjektuma maga a játék. Huizingával kapcsolatban is azt
emeli ki, hogy a „játéknak elsőbbsége van a játékos tudatával szemben”.
A játékmozgásban az ide-oda ingázás magától adódik, sőt minden külön
erőfeszítés nélkül. Ez mintegy természeti folyamat. Ezt érthetjük az
ember játékára is: „Az ő játéka is természeti folyamat. Épp azért, mert
az ember is természet, s amennyiben természet, az ő játékának is a tiszta
megmutatkozás az értelme.”10
A természetre egyébként is mondhatjuk, hogy erőfeszítés nélküli,
célok és szándékok nélkül való játék, ennyiben a művészet mintaképe is
lehet. Egy sajátos, platonizáló felfogás11 visszfényét láthatjuk
abban, ahogyan Gadamer idézi F. Schlegelt: „A művészet minden szent játéka
csak távoli változata a világ végtelen játékának, a magát szüntelenül formáló
műalkotásnak.”12 Gadamer hermeneutikai elemzéseinek egyik
fontos vonása a fogalmak, szavak jelentéstörténetének, valamint aktuális használatuk
metaforikus gazdagságának a vizsgálata. A játék fogalmának értelmezésekor
is ezt láthatjuk. Amikor az emberi viselkedés játékosságáról van szó,
a lehetőséggel való játék („eljátszik a lehetőségekkel”) mindennapos
életszituációját is szemügyre veszi. Ennek során e helyzet paradox voltára
mutat rá: a különböző lehetőségekkel játszó ember egyrészt szabadon
dönthet, másrészt a játék mégis kockázatos a játékos számára, a döntés tere
ugyanis korlátozott.
Végső soron ezen a nyomvonalon is oda jutunk, hogy minden játék „játszottság”,
a játék valódi szubjektuma pedig maga a játék.
A játék világa zárt világ, a játék terét is a játék méri ki „belülről”,
a játékszabályokból következően. Ez a kijelölés a szent terület körülhatárolásához
is hasonlítható, oda is csak a kultusz résztvevői léphetnek.
Az emberi játékra, a természet „játékaival” szemben, az jellemző,
hogy valamit játszik. Ezzel függ össze a játszó ember viselkedése is.
Mivel a játék az őt játszó ember számára feladatot jelent, viselkedésének
céljait is játékfeladatokká alakítja át. A játékos megkönnyebbülése éppen
e feladat sikeres megoldásából fakad.
Már felmerült, hogy a játék megmutatkozás. De minek a megmutatkozása?
Egyrészt a játékfeladat teljesülésében megmutatkozik a feladat, ugyanakkor
a játék valódi értelme nem bizonyos célok elérése, hanem „önmagunk játékba
hozása” Ez utóbbi egyúttal valaminek a bemutatása. A következő
kérdés az, hogy kinek történik a bemutatás. Ezzel most már a művészet
játékjellegének a megértéséhez jutunk közelebb. A színjátékra és a vele rokonítható
kultikus játékra már az jellemző, hogy a bemutatás szándékolt jellegű,
nem puszta feloldódás a megmutatásban. A színjátéktól elválaszthatatlan a
néző. Látszólag ez azt jelenti, hogy a játék zárt terének egyik fala
leomlik. A néző felé való nyitottság azonban nem szünteti meg a játék
zártságát. A színjáték nem puszta látványosság, a nézőtől is „együttjátszást”
[Mitspielen] követel. Gadamer nem véletlenül hivatkozik
a modern művészetekre, amelyeknek egyik alapvető funkcióját abban
látja, hogy áttörjék a nézőközönség és a műalkotás közötti „távolságot”.13
Lényegében persze minden kor művészetére érvényes, hogy csak annál a
műélvezőnél beszélhetünk igazán befogadásról, aki „együttjátszik”,
aki saját erőfeszítést hajt végre. Ez történik egy regénybeli leírás
elképzelésekor, de például festmények szemlélésekor is. Az utóbbi esetben
is mintegy „olvassuk”, „megfejtjük” [entzjffern] a képet, mint
egy szöveget. A művészet „játéka” számára is alapvető jellegzetesség
az, hogy nincs elkülönülés az alkotás és aközött, aki ezt az alkotást tapasztalja.
Lényegében egy kommunikatív tevékenység nyilvánul itt meg. Gadamer
a játékkal kapcsolatban általában is azt hangsúlyozza, hogy a játszó „maga
fölött álló valóságként” tapasztalja a játékot. A színjáték esetében ez kifejezetten
kitüntetett érvényességű, hiszen az itt bemutatott alkotást önálló valóságként
értelmezhetjük, amelyet a nézők számára mutatnak be. A nézőben kell
a játék értelemegészének „összeállnia”. A játszó és a néző számára persze
egyaránt elvárás, hogy a játék „értelmét” kell megfejteni. Végső soron
tehát a művészetben a játék lényege nyilatkozik meg.
A játéknak, illetve a műalkotásnak a bemutatás-jellege a költészet
és a zene esetében nyilvánvalónak látszik. A képzőművészeteknél
viszont első megközelítésben a következő ellenvetések tehetők:
a mű azonossága annyira egyértelmű, hogy nem egyeztethető össze
vele a bemutatás sokfélesége; az újkori táblakép nincs ráutalva a közvetítésre.
Ezek a szempontok az esztétikai tudat közvetlenségét igazolják – mondhatnánk.
A múzeumokban, galériákban elhelyezett, bekeretezett képek szinte sugallják,
hogy itt a műalkotást „kiszakítják” életvonatkozásaiból.
Kérdés tehát, hogy a műalkotásnak a játék alapján jellemzett létmódja
érvényes-e a kép létmódjára is. Gadamer először is arra mutat
rá, hogy az esztétikai tudat egyoldalúan csak ebből a jelenkori képtechnikából
indul ki. Holott csupán a reneszánsztól kezdve vannak olyan képek, amelyek
önmagukban, egyedi megjelenésükben is teljes, zárt képződményt alkotnak.
Figyelembe kell tehát vennünk a képnek azt a létmódját is, amely az ezt megelőző
korokban volt jellemző.
Vagyis bizonyos értelemben célszerű elszakadni a képnek attól a szemléletétől,
amelyhez a modern galéria szoktatott bennünket. Ez az elszakadás azután visszaadja
a mára erősen pejoratív kicsengésűvé vált dekoratív14
fogalmának a rangját. Ennek a megközelítésnek a jogosságát az is alátámasztja,
hogy az újabb művészettörténeti kutatások is elvetik az élményművészet
naiv kép- és szoborfogalmát. Például azóta tudjuk, hogy a képeknek hely is
kell, amióta nincs helyük.
A kép fogalmának ontológiai elemzésekor Gadamer két kérdést jár körül:
az egyik a kép és a képmás problémája, a másik pedig a képnek
és a maga világának a viszonya.
Az első kérdéssel kapcsolatban a mimézis fogalma is előtűnik,
amely a költészet és annak színpadon való megelevenítése esetében sem leképezést,
hanem a bemutatottak megjelenítését jelentette: „A mű mimézise nélkül
nincs jelen a világ úgy, ahogy a műben jelen van, s tolmácsolás nélkül
nincs jelen maga a mű.”15
Érvényes-e a képre is a bemutatás mozzanata? A bemutatás itt sem a leképezésre
vonatkozik, a kép létmódja az a mód, ahogy a képben a bemutatás valami mintaképre
vonatkozik. A képmás adekvátsága azt jelenti, hogy felismerjük benne a mintaképet.
Így látszatra a tükörkép az ideális képmás, hiszen ez nem más, mint tiszta
megjelenés.
Gadamer itt közvetetten bírálja a „művészet mint a valóság visszatükrözése”-felfogást,
amikor szakít a tükrözés gyakorta felszínes értelmezésével. A tükörképet szerinte
nem lehet képnek vagy képmásnak tekinteni, mivel nincs magáért való léte:
„... a tükörképben maga a létező jelenik meg képként, úgy, hogy a tükörképben
ő maga van előttem. A képmást viszont mindig úgy kell nézni, hogy
tekintetbe vesszük azt, amire vonatkozik (kiemelés: L. J.).”16
A képmás létmódja az, hogy önmagát szünteti meg, mivel eszközként funkcionál.
Hasonlósága alapján a leképezettre utal, tehát „önmaga megszüntetésében teljesül”.
A kép lényege viszont valami más. A megmutatás lényegileg hozzátartozik a
megmutatotthoz, ennyiben a tükörképhez hasonló. Gadamer az esztétikai meg-nem-különböztetés
kifejezést használja erre a jelenségre. A mágikus képvarázslat éppúgy
ezen alapszik, mint a modern világban a kép pótolhatatlanságának, „szentségének”
a hangsúlyozása. A tükörkép és a kép ugyanakkor éles ellentétben állnak egymással,
mivel az első puszta látszat, nincs valóságos léte. Az esztétikai értelemben
vett képnek a megmutatásban áll a saját léte.
A kép ugyan megőrzi vonatkozását a mintaképre, de több, mint képmás.
Olyasmit ábrázol, ami a kép nélkül így nem mutatkozna meg. Jól érzékelhető
ez például Rembrandt portréin, ahol a modellre való világos utalások mellett
mindig van valami olyan részlet (például Jan Six vázlatnak meghagyott kesztyűs
bal keze), amely a művészi képzelőerő jelenlétét mutatja.
A képnek a mintaképre vonatkozása nem egyoldalú vonatkozás. Ráadásul a
megmutatás révén a megmutatottnak „gyarapodik a léte”: „A kép saját
tartalma ontológiailag a mintakép emanációja”.17 Ez az újplatonikusokra
jellemző fogalom azt fejezi ki, hogy az, amiből valami kiáramlik,
ezáltal nem lesz kevesebb. A kép megmutatkozása létfolyamat, ami által a lét
több lesz.
A kép létmódját Gadamer az előbbi fejtegetésből következően
a reprezentáció fogalmával jellemzi, amelyet a kánonjogi „képviselet”
értelmében használ. E fogalom bevezetésének egy olyan mélyebb értelme
van, hogy a kép esetében a mintakép valójában a kép által válik „minta”-képpé,
az ábrázolt lényegében csak a kép felől nézve válik képszerűvé.
Gadamer itt újból egy paradoxon segítségével teszi „láthatóvá” az előbb
megfogalmazott következtetést. Az uralkodónak vagy a hősnek meg kell
mutatkoznia, reprezentálnia kell népe előtt. Ebből a követelményből
készül róluk a kép. Lételemük a megmutatkozás, azért mutatják meg a képen.
Idővel azután a kép visszahat a megmutatkozásra. Lassan úgy mutatkozik
meg, ahogy a képe „előhívja”.
Gadamer többször is kiemeli, hogy a kép ontológiai értelmezése szempontjából
a vallásos képnek különleges jelentősége van, ott ugyanis még
világosabb, hogy nem egy leképezett lét képmásáról van szó. A kép mintegy
„létszerűen kommunikál a leképezettel”.
A művészet lényegéről szóló hegeli tanítást sajátos gondolatkörben
eleveníti fel ez a felfogás: „A mintaképre vonatkozás olyan lényegmozzanat,
mely a művészet bemutató jellegén alapul. A műalkotás »idealitását«
nem azzal kell meghatározni, hogy valami ideára, mint utánzandó és visszaadandó
létre vonatkozik, hanem úgy, ahogy Hegel határozza meg magának az eszmének
»látszásaként«”.18 Ez tehát nem valamiféle transzcendens szellemre
való vonatkozást jelent. „Csupán” annyit, hogy a képben megszüntethetetlen
vonatkozás rejlik saját világára. Egyébként Gadamer azt is hangsúlyozza,
hogy a művészetben a profán és a szakrális ellentéte relatív, a műalkotásban
mindig van valami szakrális.
Gadamer elemzései során több olyan műforma esztétikai létjogosultságát
is „helyreállítja”, amelyek a modernitásban a perifériára szorultak: pl. a
portré vagy a költői dedikáció. Ezek árnyalt analízise is ahhoz a konklúzióhoz
vezet, hogy a művészet alapvető létmódja a megmutatás, mely a „játékot és a képet, a communiót és a reprezentációt egyaránt
átfogja”.19 Gadamer a művészetet így létfolyamatként
fogja fel, az esztétikai tudat absztrakcióját élesen elutasítva ezzel.
A kép létmódját úgy is meghatározhatjuk, hogy középütt áll a tiszta
utalás (a jel lényege) és a tiszta képviselés (a szimbólum) között.
Ugyanis a mesterséges jelek, de a szimbólumok is „funkcióértelmüket” nem saját
tartalmuktól kapják, jelnek vagy szimbólumnak tekintjük őket. Eredetükben
a létesítés mozzanata a döntő. A kép viszont önmaga által reprezentál
valami jelentéstöbbletet.
Gadamer a művészetek ontológiai megalapozásához nem csupán az úgynevezett
„szabad” művészeteket hívja segítségül, hanem a gyakran „alkalmazott”
művészetnek tekintett építőművészet értelmezését is
új szempontokkal gazdagítja.
Az épületek kettős értelemben mutatnak túl önmagukon. Egyrészt az
határozza meg, hogy milyen célra szolgál, másrészt az a hely,
amelyet egy térbeli összefüggés egészében elfoglal. Az építménynek egy
„életviselkedést”20 kell szolgálnia, és be kell illeszkednie a
természeti és építészeti környezetbe. Az „önmagában való műalkotás” Gadamer
szerint éppen az építőművészet fényében bizonyul puszta absztrakciónak.
Az épületektől elválaszthatatlan a világhoz tartozás. Ugyanakkor ez nem
jelenti azt, hogy ha eredeti világa megváltozott, akkor már csak az elidegenedett
esztétikai tudatban lenne valóságos. Egy ún. történelmi városrész műemlék-épületei
is azzal együtt nyerik el jelentőségüket, hogy benne élnek egy modern
világ lüktetésében.
Gadamer bizonyos értelemben univerzálisnak tekinti az építőművészetet.
Mivel a teret formálja, a kifejezés eredeti értelmében mindent átfog, ami
térben létezik. Azt is mondhatnánk, hogy helyet „szakít ki” a térből a különböző bemutatási formák
számára. Az építőművészet biztosít helyet a képzőművészeti
alkotások, a zene, a költészet és a tánc ábrázolásának. Ennyiben átfogja a
művészetek egészét. Azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy még a
különböző műfajú, stílusú zenei alkotások előadása sem függetleníthető
attól a tértől, építészeti vagy éppen természeti környezettől, ahol
ezeket bemutatják. A műalkotások technikai sokszorosíthatóságának a korában
ugyan túlzott követelménynek látszik a megfelelő hely kiválasztása,
de éppen a hangversenyek esztétikai tapasztalatai mutatják, hogy például oratorikus
művek egészen „másképp” szólalnak meg – nem csupán akusztikai értelemben –
templomokban, mint sportcsarnokokban.
Gadamer a dekorativitás fogalmára rárakódott, gyakran felszínes
értelmezések rétegeit is lebontja. A dekoratív jelző ma az esztétikai
irodalomban többnyire pejoratív csengésű. A „tartalmatlan” „jó megjelenést”, üres csillogást szokták vele kifejezni.
Gadamer az esztétikai tudat előítéletének tekinti azt a felfogást,
hogy az igazi műalkotás az, „ami minden téren és időn kívül, a megélés
jelenében esztétikai élmény tárgya”.21
A díszítőművészetben érvényesülő dekorativitás egyfelől
a színek és formák játékaként élvezhető, amelyben nem kell semmit
felismerni vagy újrafelismerni. Másfelől a dekorativitás is túlmutat
önmagán. Éppen ezért egyoldalú dolog a zseni alkotását élesen szembeállítani
a csupán eszközként funkcionáló, díszítésre szolgáló dekoratívval. Nála a
dekorativitás az építőművészet fő szempontja: egyrészt átfogja
a térformálás különböző dekoratív mozzanatait, másrészt ő maga a
lényege szerint dekoratív. A dekorativitás itt nem egyszerűen külsődleges
szempontok szerinti díszítés: „A dekoráció lényege ugyanis abban áll, hogy
végrehajtsa azt a kétoldalú közvetítést, hogy magára vonja a szemlélő
figyelmét, megfelel ízlésének, s ugyanakkor mégis az életösszefüggés nagyobb
egésze (kiemelés tőlem –
L. J.) felé irányítja, melyet kísér”.22 Egy épületnek ugyan magára kell vonnia
a szemlélő tekintetét, de lényege szerint egy életmódba illeszkedik
bele. Ezért még az ornamentika sem lehet teljesen öncélú.
A dekoráció fogalmát tehát Gadamer nem az élményművészet fogalmával
szembeállítva világítja meg, hanem a bemutatás ontológiai struktúrájára alapozza.
A kanti gondolatot, hogy az ornamentum, a díszítő, a dekoratív azonos
a „szabad szépséggel”, egyáltalán a széppel, a következőképpen viszi tovább. A díszítésnek nincs saját esztétikai tartalma, nem lehet elszakítani
a díszítettre való vonatkozásától.
A dísz nem magáért való dolog, nem utólag helyezzük el valami máson, hanem
hordozójának megmutatkozásához tartozik.
Ízlésítéleteink esetében sem csupán arról van szó, hogy megállapítjuk valaminek az önmagában
való szépségét, hanem arról is
véleményt mondunk, mennyire harmonizál az a dolog saját környezetével,
illik-e oda.
Gadamer véső soron a dekorativitás értelmezésével
is arra a következtetésre
jut, hogy a bemutatás reprezentáció, sőt a dísz, az ornamentum abban az értelemben reprezentatív,
mint az épület, amelyet díszít.
Gadamer a mű létmódjának vizsgálata
során a mű azonosságának
a kérdésével is foglalkozik, s ezzel összefüggésben beszél az esztétikai észlelésről. Az észlelés
nála nem azt jelenti, hogy csak „a dolgok érzéki bőre” a fontos: „Az észlelés [Wahrnehmen, „igaznak vevés”] nem abban áll, hogy különböző
érzéki benyomásokat gyűjtünk, hanem – mint maga
ez a szép kifejezés is azt jelenti, hogy
valamit »igaznak veszünk« [für wahr nehmen]. Ez pedig annyit jelent: azt, ami az érzéknek megmutatkozik,
mint valamit látjuk
és valaminek vesszük.”23 Gadamer az „esztétikai meg-nem-különböztetés”
kifejezést az „észlelés mélyrétegeinek” a jelölésére használja, s arra utal
vele, hogy az „egy másodlagos viselkedésmód,
amikor el akarunk vonatkoztatni attól, ami a művészi képződmények révén jelentőségével
megszólít bennünket, s teljesen a »tisztán esztétikai« értékelésre akarunk
szorítkozni”.24 Vagyis
az esztétikai tapasztalat nem szigetelhető el úgy, hogy a művészet az esztétikai élvezet puszta tárgyává
váljon.
A műalkotások befogadásának pluralitása
kapcsán az a kérdés is feltehető, vajon rendelkezik-e a mindig változó arcú mű saját
identitással. Nem folyik-e szét a műalkotás
befogadásának végtelen számú aktusában? Gadamer bírálói gyakran azt vetik a modern hermeneutika szemére, hogy a „mindig
más” mű képzete egyrészt
az értelmezés teljes anarchiájához vezet, másrészt cseppfolyóssá teszi a műalkotás fogalmát.25
A műnek a játékkal összefüggésben
kifejtett hermeneutikai identitása véleményünk szerint cáfolja az előbbi
ellenérvet. A hermeneutikai identitás az, amely létrehozza a műegységet.
Ez a műegység azonban nem jelent elkülönültséget attól, aki a mű felé fordul.
Ennyiben elválaszthatatlan
a megértéstől, hiszen a művészet tapasztalatában „valamit mint valamit” [etwas als etwas] értek meg, az
identitást a műértelemből állapítom meg.26
Gadamer igen találóan hozza itt fel a zenei
improvizáció példáját. Az orgonista sohasem képes kétszer „ugyanazt” improvizálni azonos témára. Műről
beszélhetünk-e itt, vagy csupán
az előadóművész zenei ötleteinek laza füzéréről, afféle ujjgyakorlatról? A hallgató mindenesetre a
különböző improvizációk minőségéről
ítélkezik: „ez magávalragadóan szuggesztív volt”; „ez üres technika”. Vagyis az improvizációban
valamilyen műegységet, esztétikai
önazonosságot pillant meg. Gadamer tehát mintegy a befogadás oldaláról kiindulva kezdi
ki a klasszikus, zárt műalkotás-fogalmat.
Jauss vizsgálódása elsősorban arra
a kérdésre irányul, hogy miben áll a „primér esztétikai tapasztalat”. Mi a
különbség az esztétikai
élvezet és az érzékek öröme között? Az esztétikai hagyományban kezdettől meglévő élvezet–munka
ellentétpárt Jauss is természetesnek tartja, hiszen az esztétikai élvezet megszabadítja az
embert a munka gyakorlati kényszerétől, praktikus célra irányultságától. Ugyanakkor arra is jogosan
hívja fel a figyelmet, hogy
az esztétikai tapasztalat eredetileg nem állt ellentétben a cselekvéssel és
a megismeréssel. Egyébként ez a finom különbségtétel is összefüggésben áll azzal, ahogyan Jauss
elutasítja Adorno negativitás-esztétikáját:
„Még a korábbi, preautonóm művészetben is, amely sokrétűen közvetítette
a cselekvés szabályait,
magától értetődő volt az a kommunikatív funkció, amely napjainkban sokszor az uralmi érdekek affirmációjának
gyanújába került, a létező
puszta átszellemítéseként félreérthetővé és rigorózusan elutasítandóvá
vált”.27 Jauss az esztétikai tapasztalat értelmezésének elmélyítéséhez az esztétikai
élvezet fogalomtörténeti megvilágításával
és egyúttal újszerű interpretálásával járul hozzá. Jauss az esztétikai tapasztalat kommunikatív teljesítményeként
értelmezi az esztétikai
élvezetet, s egyúttal az „esztétikai tárgy” és a befogadó merev dichotómikus
szembeállítását Gadamerhez hasonlóan elveti. A teoretikus beállítódástól például úgy különbözteti meg az esztétikai élvezetet, hogy az esztétikai beállítódás „nem az eltávolított tárgy érdek nélküli szemlélését
jelenti, hiszen az élvező szemlélő
a tárgyat imaginárius objektumként alkotja meg, mint a játékvilágot, amelybe játékosként belép.
A távolságteremtés aktusa az esztétikai
tapasztalatban a képzelő tudat alakteremtő aktusa is egyben”.28 Az esztétikai
élvezetet ezenkívül Jauss sem puszta
érzéki gyönyörnek tekinti, hanem „értő élvezés és élvezve értés” elsődleges egységét hangsúlyozza:
„Az esztétikai magatartásban a szubjektum mindig eleve többet élvez,
mint csak önmagát: megtapasztalja önmagát, amint elsajátít valamilyen tapasztalatot
a világ értelméről, amit számára egyrészt saját teremtő tevékenysége,
másrészt a másik tapasztalatának átvétele tárhat fel, valamely harmadik helyeslése
pedig megerősíthet. Az esztétikai élvezet, amely ily módon az érdek nélküli
szemlélődés és a próbára tevő részvétel közötti lebegésben jön létre,
önmagunknak a más tapasztalatában megvalósuló érzékelésének egy módja”.29
Az élvező esztétikai magatartás Jaussnál „megszabadulás valamitől”
és „szabadság valamire”, s ez három funkcióban valósul meg, amelyeket
három hagyományos esztétikai kategória újraértelmezésével mutat be: a poiészisz
a saját, létrehozott mű élvezetét (a világot saját művévé változtatja),
az aiszthészisz megismerő látást és látó újrafelismerést (a külső
és belső valóság érzékelését megújító lehetőségek megragadását),
a katharszisz pedig a befogadóban keltett saját affektusok olyan élvezetét
jelenti, amely meggyőződésének megváltozásához vagy indulataitól
való megszabaduláshoz vezet.
Horizont és dialogicitás Gadamer és Jauss felfogásában
Jauss irodalmi hermeneutikájában kitüntetetten fontos helyet foglal el
a horizont fogalma, illetve a horizontok elválasztásának és összeolvadásának
a kérdése. Itt szintén döntő a gadameri kiindulópontokhoz kapcsolódás,
ugyanakkor azok bírálata is. Jauss vitathatónak látja, ahogy legalábbis ő
fogalmaz, a gadameri „múltmentést” a klasszikusok segítségével, mely utóbbiakat
az „eminens szövegben” az egyéb hagyományokkal szemben „az eredet fölénye
és az eredet szabadsága” tünteti ki: „De hogyan lehet összeegyeztetni az eredeti
kérdés »azonos értelmét« – »ami mindig is az eredeti kor és a jelen közti
távolságot közvetítette«- a megértés produktív jellegével a hermeneutikai
alkalmazás folyamán?”30
Mielőtt az itt felmerülő vitára reflektálnék, Jauss felfogásának
alapvonalait jelzem a horizontok közvetítéséről mint az értelmezés alapszerkezetéről.
A horizont fogalomtörténetének bemutatása után azt hangsúlyozza, hogy minden
tapasztalat rendelkezik elvárási horizonttal: „minden tudat mint valaminek
a tudata már létrejött és még hiányzó tapasztalatok horizontjában is áll”.31
Éppen ezért el kell kerülni a történetileg távoli szövegnek a saját értelemelváráshoz
való naiv hozzáhasonlítását, vagyis az irodalmi megértés csak akkor dialogikus,
„ha a szöveg másságát a saját elvárási horizontja előtt keresi és ismeri
el, ha nem előzi meg egy naiv horizont-összeolvadás, hanem a saját elvárást
a másik tapasztalata korrigálja és bővíti ki”.32 A gadameri
hatástörténet elvét Jauss úgy értelmezi, hogy a múltbeli és jelenbeli horizont
összeolvadását egy horizont-elválasztásnak kell megelőznie, így válhat
a szöveg a maga másságában olyan „kontrollinstanciává”, amely révén az értelmező
előítélete feldolgozhatóvá és interpretációja olyan tapasztalattá tehető,
amely magát a tapasztalót is megváltoztatja. Ugyanakkor Jauss úgy látja, hogy
az Igazság és módszerben a horizont-elválasztás és horizont-összeolvadás,
a „megértés aktív és passzív meghatározása” között ellentmondás feszül, amelynek
feloldásához vagy a „hagyományközvetítés hermeneutikája”, vagy a „történetiség
hermeneutikája” mellett kellene dönteni. Véleményem szerint csak látszólagos
ellentmondásról van szó Gadamernél. Ő nem azt állítja, hogy a hagyomány
megértéséhez nincs szükség történeti horizontra, tehát egy lehetőség
szerinti eltávolodásra saját jelenbeli horizontunktól, hanem azt hangsúlyozza:
már eleve horizonttal kell rendelkeznünk, hogy egy történeti szituációba belehelyezkedjünk.
„Horizontra szert tenni mindig azt jelenti, hogy képessé válunk messzebb látni
a közelinél és a túl közelinél, de nem azért, hogy eltekintsünk önmagunktól,
hanem hogy egy nagyobb egészben és helyesebb arányokban jobban lássuk a dolgokat.”33
Végső soron Gadamer azt emeli ki, hogy a jelen horizontja és a történeti
horizont sem létezik magában véve, s ez a megállapítás a megértés és értelmezés
tényleges folyamatát (pl. egy műalkotásét) szerintem reálisan jellemzi.
Az előbb jelzett fenntartásom ellenére igazán termékeny gondolatnak
tarthatjuk Jaussnál a hatás és a recepció megkülönböztetését.
Ezt a két fogalmat mint a „szöveg-olvasó viszony” két oldalát különbözteti
meg: a hatás az „értelem-konkretizációnak” a szöveg, a recepció pedig ugyanannak
a címzett által meghatározott eleme. Jauss az irodalmi mű eseményjellegét
húzza alá, s ez egy olyan folyamatban lép működésbe, „amelyben folyton
két horizont között kell közvetíteni a megértés és a megint-máskéntértés aktív
szintézisében: az egyik az elvárás horizontja, melyet a mű megszólít,
megerősít vagy akár meg is halad, a másik pedig a tapasztalat horizontja,
mely a befogadóval lép be”.34 Ehhez kapcsolódik az, amit elsősorban a klasszikus drámák modern előadásával,
„megfiatalító” rendezésével összefüggésben fogalmaz meg Jauss. A megújító értelmezésnek a naiv aktualizálást
éppúgy el kell kerülnie, mint a
historizálást, tehát arra kell törekedni, hogy a múltbeli és a jelenkori tapasztalatok
közötti fonál ne szakadjon el: „A fiatalító recepció megkívánja, hogy ne tételezzük
fel hallgatólagosan már előre a horizont-összeolvadást – mint a klasszikus
mű előzetes megértésében –, hanem a múlt és a jelen horizontjai
közti dialektikus közvetítésként tudatosan
hajtsuk végre egy új értelem-konkretizációban”.35
Visszatérve Jaussnak a Gadamerrel szembeni
kritikájához, fontos szempontokat
olvashatunk Gadamer Igazság és módszerének magyar kiadásában megjelent utószavában,
amely az 1970es években
keletkezett, s amelyben Gadamer reflektál az őt ért bírálatokra is. Ennek
kapcsán két mozzanatra hívom fel a figyelmet. Az egyik az „eminens szöveg” és a horizont
problémája. „Eminens” szövegnek
a nyelvi műalkotást, tulajdonképpen a lírai költeményt tekinti Gadamer, mivel a „nyelv
a lírai költeményben jelenik meg a maga tiszta lényegében: a költeményben
– úgyszólván burkoltan
– már megvan a nyelv összes lehetősége, a fogalom lehetőségei is”.36 A
lírai szó „eminensen nyelv”, és éppen ezek értelmezésénél is fellép a horizont-összeolvadás: „Eszembe sem jut tagadni, hogy a műalkotás jelentését,
tehát azt, ahogy hozzánk
szól, az a mód is meghatározza, ahogy a műalkotás beleszól a maga korába és világába (s amelyet
H. R. Jauss a műalkotás
»negativitásának« nevez). Hisz a hatástörténeti tudatnak épp az volt a csattanója, hogy a művet és
a hatást egy értelem egységeként
kell elgondolni. Amit én horizont-összeolvadásként írtam le, az ennek az egységnek a végrehajtásformája volt,
mely az interpretációnak
nem engedi meg, hogy egy mű eredeti értelméről beszéljen úgy, mintha
a mű megértésében mindig már eleve nem volna benne az interpretáló saját értelme.”37
A másik mozzanat a „klasszicitás” kérdésével
függ össze. Gadamer itt
visszautasítja azt a vádat, hogy nála a klasszicitás valamiféle időtlen
kánonja lenne a megértés és értelmezés mércéje. „A kérdés és a válasz dialektikája,
melyet kifejtettem, itt sem válik érvénytelenné, de módosul: az eredeti kérdésnek,
melyre a szöveget válaszként kell megérteni, itt – mint fentebb utaltam rá
eredete felől van eredendő
fölénye és – szabadsága. Ez nem azt jelenti, hogy a »klasszikus művet«
már csak reménytelen konvencionalitásban lehetne megközelíteni,
s az »általános emberi« harmonikusan lehiggadt fogalmát igényelné. Ellenkezőleg:
mindig csak akkor »mond valamit«, ha »eredetileg« beszél, tehát »mintha egyenesen
nekem szólna«. Ez egyáltalán nem jelenti azt, valamiféle történelmen kívüli
normafogalommal mérnénk.”38 Egyébként egy 1985-ös írásában39
Gadamer éppen azt hangsúlyozza, hogy a recepcióesztétika nem áll éles ellentétben
a hermeneutikával, és például a horizontok összeolvadása kifejezés nála sem
azt jelenti, hogy ne lenne jól kivehető különbség az egyes horizontok
között (lásd például az időbeli távolság szerepéről írottakat az
Igazság és módszerben!).
Meglátásom szerint Jauss Gadamerrel szembeni felvetései csak részben jogosak.
Kétségtelen, hogy Gadamer nem a horizontok elválasztására, hanem azok összeolvadására
teszi a hangsúlyt, de az előbbi idézetből is látható, hogy nem eliminálja
az értelmező jelenbeli horizontjának és a tőle időben távoli
szöveg horizontjának a különbségét. Inkább arról van szó, hogy Jauss termékenyen
továbbgondolja és a konkrét műelemzések során rendkívül invenciózusan
alkalmazza a filozófiai hermeneutika kiindulópontjait. Ugyanakkor Jauss recepcióelmélete
maga is új szempontokkal gazdagítja a filozófiai hermeneutikát. Egyébként
Jauss maga figyelmeztet arra, hogy a recepcióesztétika nem valamiféle univerzális
elmélet: „a recepcióesztétika bár vállalhat bevezető, a tudományos működés
uralkodó konvencióival szakító szerepet, de nem igényelheti egy autonóm módszertani
paradigma rangját. A recepcióesztétika nem autonóm, problémái megoldására
önmagában elégséges diszciplína, hanem részleges, továbbépíthető és együttműködésre
utalt, saját tevékenységére irányuló, s ennyiben módszertani reflexió”.40
1 Gadamer, Hans-Georg: Igazság és
módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Gondolat, Bp., 1984, 244.
2 I. m. 248.
3 I. m. 249. 4
I. m. 251.
5
Uo. 6 I. m. 85. 7 Uo.
8 Jauss, H. R.: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi
hermeneutika. Vál. és szerk.: Kulcsár-Szabó Zoltán. Osiris, Bp.,
1997, 152.
9 Gadamer, Hans-Georg: i. m. 89.
10 I. m. 90.
11 Gadamer maga
hívja fel a figyelmet arra, hogy tudósi pályájának a kezdetét a Platón és a költők című írása
jelentette. (1934) Vö. Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor. Vál.: Bacsó Béla. T-Twins, Bp.,
1994, 11.
12 F. Schlegel: Beszélgetés a költészetről. W.
és F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Vál.: Zoltai
Dénes. Gondolat, Bp., 367.
13 Az egyik példa erre az áttörésre
B. Brecht. Vö. Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása, 41.
14 Lukács kései esztétikájában például a dekoratívat
a tartalmatlan, üres díszítéssel
azonosítja. Vö. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. I–II. Ford.
Eörsi István. 3. kiad. Magvető,
Bp., 1978,1., 313–355. (Díszítőművészet).
15 Gadamer, Hans-Georg: Igazság és
módszer, 109.
16 Uo.
17 I. m. 111.
18 I. m. 112.
19 I. m. 117.
20 A
heideggeri hatás, illetve párhuzam az építészet kitüntetett kezelésében Gadamernél itt világosan látható. Vö: „A görögök
a tekhnét, a létrehozást úgy gondolták
el, mint valami megjelenítettet. Az ekként elgondolt tekhné már
ősidők óta az építészet
tektonikájában rejtezik.” (Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken. Vorträge und Aufsätze, 160.)
21 Gadamer, Hans-Georg: i. m. 122.
22 Uo.
23 Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. I. m. 47.
24 Uo.
25 Vö.
E. D. Hirsch: Gadamer értelmezéselmélete. A hermeneutika elmélete. I-II.
Szerk.: Fabinyi Tibor. Szöveggyűjtemény. Szeged, 1987, II., 385–407.
26
Vö. Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása, 40–44. 27 Jauss, H. R.: i. m. 169. 28 I. m. 170.
29 I. m. 172. 30 I. m. 151. 31 I. m. 280.
32 I. m. 286.
33
Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer, 216.
34 Jauss, H. R.: i. m. 312.
35 I. m. 316.
36
Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer, 385.
37 I. m. 387.
38 Uo.
39 Gadamer, Hans-Georg: Fenomenológia és dialektika
között – önkritika kísérlet. Vulgo, II. évf., 3–4–5., 4–19.
40 Jauss, H. R.:i.
m. 119.