|
Azonosulás és távolságteremtés az irodalomban
– elmélkedések Borges művészetéről –
KIBÉDI VARGA ÁRON
Kép – elbeszélés
– beszéd
A gyermek első tapasztalatait a tapintás, ízlelés és szaglás érzékeinek tulajdoníthatóan szerzi, de
abban a pillanatban, amikor kezd
beilleszkedni a felnőttek világába, két külső érzéki jelenséggel találkozik, a képpel és a beszéddel,
amelyek két különböző érzékhez kötődnek: a
látáshoz és a halláshoz.
Amikor a gyermeknek fel kell ébrednie vagy éppenséggel alszik, a képek áthatják
őt, aki csak részlegesen reflektál a valóságra. Hogyan határozhatóak
meg e színek és változó formák, amelyek hatalmukba keríthetik a szemeit lecsukó
felnőttet is? Az álmok, akárcsak azok a tárgyak és jelenetek, amelyeket
látott, zajokkal kísért változó képsorokat alkotnak, és hajlamos arra, hogy
ezeknek a gyors és töredezett hangos képdaraboknak, ezeknek a nyomoknak értelmet
tulajdonítson, elbeszélésként értelmezve őket. Az emberek nem hagynak
fel azzal, hogy elbeszélésbe öntsék őket, azért hogy megmagyarázzák a
világot, azért hogy bizalmas viszonyba kerüljenek az ismeretlennel. Ezek az
elbeszélések közelebb hozzák a személyes tapasztalatunk számára új és ismeretlen
történéseket, arra törekednek, hogy megszelídítsék azt, ami az előlünk
való megugrással fenyeget, és megszűntetik szorongásunkat. Jelen esetben
a beszédet megelőző képek által előidézett mentális elbeszélésekről
van szó.
Érdekes megállapítani, hogy az a négy jellemző vonás, amelyet az ember szokás szerint a képnek
tulajdonít, érvényes a mentális elbeszélésekre is. Íme e
négy vonás:
1.
A kép nem fejezheti
ki a tagadást, nem mutathatja meg a hiányt. Például „mondhatja” valaki: „Ezek
az emberek kövérek”, de azt nem, hogy „Ezek az emberek nem mozognak”.
2.
A kép nem ismeri az
általánost, mindig konkrét tárgyakra vagy egyedi szereplőkre/alakokra utal („mondhatjuk”: „X. úr halott”, de azt nem, hogy „Minden ember
halandó”).
3.
A kép nem ábrázolhatja
a gondolkodás olyan elemi formáit, mint a diszjunkció vagy a hipotézis („X. úr marad vagy távozik”; „X. úr maradhatna”).
4. A kép magába foglalja, implikálja a
mozgást, egy „kontextualizált”,
saját jövője és múltja által behatárolt jelent mutat még akkor is, ha a sablonos, konvencionális
kezdettől és befejezéstől meg van fosztva.1
Az egyetlen kép, amely nem idézhet elő elbeszélést az, amelyet a tükör
vetít vissza. Nem véletlen, hogy egyúttal ez az a kép, mely félelmet kelt
a gyerekben. A tükörkép „a szubjektum egyetlen arcát mutatja, miközben a gyerek
saját létének bensőségességében érzi magát; a saját maga mögöttiben ugyanúgy,
mint a saját maga előttiben”2. A tükör megakadályozza a mélységet,
a felszínre ítél, és nem rendelkezik a mozgások és zajok érzéki erejével.
Tehát mindenféle szorongás és tiltás gyökereinél van. Nárcisz mítoszát követően
a nyugati civilizáció negatívan értelmezte a tükörmotívumot. A női hiúság,
illetve az öregségtől való félelem jelzőjeként ez a motívum gyakran
megjelenik a Reneszánsz jelképekre épülő alkotásaiban. Ezen jelképek
szerint az önmagában megfordított kép hajszolja öngyilkosságba a mitológia
aggasztó állatait, akárcsak a koronás bazilikusgyíkot, amelynek a pillantása
öl, és az emberevő hárpiákat. Annak, ami félelmet kelt, el kell önmagát
pusztítania.3
A beszéd a képet
követi. Hans Jonas német filozófus szerint az ember jellemző vonása az,
hogy inkább homo pictor, mint homo sapiens.4 A
prehistorikus embertől a mai gyermekig a valóság lefestése céljából
képeket vázoló ember megelőzi azt, aki azért beszél, hogy a valóságot
leírja. Mi olyan mértékben feledkeztünk meg az egymásra következés ezen
rendjéről, ahogyan a görög és zsidó-keresztény eredetű nyugati
logocentrizmus mindinkább az ember második meghatározását kezdte előnyben
részesíteni: a tudás a beszéd révén fejeződik ki, és el kell határolnunk a
képtől, amely a szubjektivitás felindultságával gyanúsított. Mindazonáltal
tudjuk – különösen Merleau-Ponty Cézanne-tanulmányai után –, hogy a kép nem
kínálja önmagát, úgy ahogyan van, a tekintet az, ami őt a tekintett tárgy
felől alkotja meg.5 A kép tehát nem egyszerűen az, ami
nézve van, nem egy bizonyos távolságban levő tárgy, hanem az is, aki
tekint: a tekintet alkotja tárgyát. A kép, akárcsak a mondat, a szellem
alkotása. Az észlelt tárgy sohasem lehetne ilyen az őt megformáló,
változtató, eltorzító és talán száműző tekintet nélkül. Így a
tekintet tudatos tevékenysége ugyanolyan mértékben – de lényegesen
különböző módon – járul hozzá tudásunk, valamint a tudomány
megalapozásához, mint a beszéd.
Ha az első kép, a
mindig változó, az ember számára lehetővé teszi azt, hogy elbeszéléseket
találjon ki, a beszéd nem lehet az elbeszélés első és egyetlen
instanciája, ahogyan ezt gyakran hiszszük. A szóbeli elbeszélés tökéletesítheti
a mentális, képekben gazdag és elképzelt elbeszélést, és utólag bevezetheti
az első elbeszélésből ténylegesen kizárt tagadást és hipotézist. Az
elbeszélő mondhatja: „ezek az emberek nem mozognak” vagy „X. úr maradhat”.
Az elbeszéléseket generáló képek két nagy kategóriájáról beszélhetünk: az
első abból születik, amire az ember az őt körülvevő valóságban
figyel fel, a második ezeknek az észrevételeknek a visszahatása, mely azért
születik, mivel az ember lecsukja a szemét. Az utóbbi esetben a kognitív pszichológia
„mentális képekről” beszél és hangsúlyozza ennek szubjektív és emocionális
természetét, valamint analogikus, mondhatni narrativizáló jellegét.6
E két esetben a
szubjektum képeket hoz létre, és végül megalkot egy elbeszélést. Mindazonáltal
létezik egy másik helyzet is, amelyben az elbeszélés a kép előtt adva
van, éspedig akkor, amikor a szubjektum hall vagy olvas egy elbeszélést. Ebben
az esetben a képzelő szubjektum nem narrativizálva értelmezi a valóságot, ellenkezőleg,
a szóbeli elbeszélés idéz elő egy mentális képet. A szubjektum nem alkot,
hanem reagál. A kép a (meg)hallgatással vagy olvasással párhuzamosan alakul,
fejlődik.
A szóbeli elbeszélés
az, ami képeket hoz létre: a valóság helyébe lép; az olvasó egy második világot
alkot, egy többé vagy kevésbé a saját tapasztalataival párhuzamos világot.
Hagyja magát saját képzeletbelije által irányítani, formákat, színeket,
testmozgásokat fedez fel, röviden mindazt, aminek a konkrét leírására
nem fordított gondot a szerző. Egyébként a regényírók majdnem mindig tudatában
vannak annak, hogy óvakodniuk kell a túlzott kifejtéstől; az olvasónak meg
kell őriznie bizonyos szabadságot. „Ha vannak olyan személyek – írja egy
kritikus 1683-ban -, akik a vékony alakot szeretik az emberekben, akkor vannak
olyanok is, akik inkább a telt alakot szeretik; és így a szerző (= aki
nagyon sok utasítást ad) vét a célja ellen, hogy megszerettesse mindenkivel azokat,
akikről beszél.”7 A jó regényíró azt akarja, hogy az olvasó szeresse
a szereplőit és azonosuljon velük.
A mentális elbeszéléssel
ellentétben – akár egy álomból akár egy utcán észrevett jelenetből ered –
a szóbeli elbeszélés nem a világ megszelídítésére törekszik, hanem arra, hogy
egy másik világ felé vezessen minket. Ez nem a mi személyes világunk, amelyet
az elbeszélés megmagyaráz – ahogyan a mentális elbeszélés esetében történik –,
itt az elbeszélés egy másik világba vezet be minket, melynek szereplői
rokonszenvet keltenek bennünk.
A reneszánsztól napjainkig megszámlálhatatlan azon regények száma, amelyek
az olvasó azonosulását igénylik. Kezdetben a regények nagyon gyakran az olvasó
elcsábítására törekedtek, azért, hogy egy, az övénél szebb és tökéletesebb
párhuzamos világban higgyen, ugyanakkor ösztönözték arra, hogy életét a könyvben
ajánlott modell szerint alakítsa át. Így, olvashatjuk JeanPierre Camus-nél,
egy XVII. század eleji regényírónál: „Amit az idegen szigetekről, elbűvölő
palotákról, kóbor lovagokról, érzéseikről, párbajaikról olvasunk, bizonyos
módon a szemeink előtt történt meg, oly sok különböző hírt, bátor
és pompás lovagot, gyűrű- és bálrészietet, fegyverkészítésről
szóló elbeszélést, (...) házasságkötési kísérletet, (...) megölt, megsebesített
vagy fogságba ejtett emberekről szóló híreket látunk naponta, mivel az
asztalnál vagy társaságban csak erről beszélnek, hogy az a benyomásom,
úgy olvasunk, ahogyan élünk, vagy úgy élünk, ahogyan olvasunk.”8
(A szerző kiemelése.)
Átélni olvasmányát, azonosulni
azzal, amit olvas, nem jelent mást, mint a szövegből kiindulva intenzíven
és szabadon működtetni képzelőerejét, mentális képeket hozni létre
szakadatlanul maga körül – annak a kockázatával, hogy, a fent idézett példához
hasonlóan, vagy még tragikusabban pl. Nervalnál, ez az álom a valós
élettől való elszakadást idézze elő.
A regény révén
alkotott párhuzamos világ nem szükségszerűen egy tökéletesebb világ is: a La
Princesse de Clèves-vel9 – amely a kiábrándulás regénye –
kezdődően az üzenet világos, és ez teljesen nyilvánvalóvá válik a XIX.
században, amikor a realista regény diadalmaskodik. Itt az ábrázolt világ
nagyon gyakran ijesztő, a társadalmi konfliktusok és az ínség hozzánk
közelálló világa: itt az azonosulás elkötelezettségre és lázadásra ösztönöz.
Mégis az olvasó
együttműködése, a képzelet szabadsága jelenti – még itt is – az irodalom
legfontosabb vonzóerejét: az olvasó az, aki mentális képeket alkot, azért, hogy
a regényíró által ajánlott legjobb vagy romlott világot megjelenítse.
Érthető, hogy sok regényíró viselkedett ellenségesen mindazzal szemben,
ami ezt a szabadságot gátolhatná: a XIX. századi sajtótermékek folytatásos regényeiben
nagyon elterjedt illusztráció,10 majd később a mozi. A film
valóban hozzáadja – még inkább mint az illusztráció, amely szükségszerűen
részleges és elliptikus marad – a színeket és a mozgásokat, amelyeket a
regényíró képtelen pontosan leírni és így a néző számára előír egy
korlátozó vizuális értelmezést.
Távolságteremtés
Az eddig idézett példákban az elbeszélő az olvasó együttműködését
igényli; ez utóbbi képzelőerejének köszönhetően együtt építik fel
az elbeszélést. A regény párhuzamos világa nincs végtelen távolságban. Az
olvasó azonosulhat egy szereplővel, a távolság, amely elválasztja őket,
pszichológiailag feloldható. Évszázadok óta – legalábbis Cervantes után11
– beszélhetünk azonban ezek mellett olyan elbeszélésekről is, melyeket
ironikusaknak nevezhetünk, és amelyek éppen a távolságot akarják fenntartani,
elutasítva az azonosulást. Az illúziót le kell rombolni, az irodalom épp azt
mutatja meg, hogy nem azonos az élettel. Az azonosulás tradíciója mellett
fennáll a távolságteremtés tradíciója is, mely éppannyira gazdag a nyugati
irodalomban: elégséges, ha megemlítjük Rabelais, Cervantes, Lawrence Stern,
Diderot, Raymond Roussel és természetesen Borges nevét.
Számos olyan eljárás van,
amely az azonosulás megakadályozását, illetve az olvasó és a szöveg közti
távolság megszilárdítását teszi lehetővé, s az idézett szerzők
bizonyítják ezt: Rabelais, Sterne vagy Roussel nem hasonlítanak egymásra. A
távolságteremtő eljárások közül hármat szeretnék itt bemutatni. Ezek hol a
hitelesség megkérdőjelezésére, hol az elbeszélés által közvetített emóciókra,
hol azokra a narratív képekre vonatkoznak amelyek, mint láttuk, megelőzik
a szereplőket és a meseszövést. Az első eljárás, a hitelesség
kétségbevonása, Cervantes főművére jellemző, a másodikkal, az
emóciókra való rákérdezéssel, a német romantika bizonyos elbeszélő
írásaiban találkozunk, végül a harmadik eljárás, a legradikálisabb, a narratív
képrombolás egyik sajátos formája Borges elbeszéléseinek.
1. Az elbeszélés hitelessége és a szereplő inautentikus jellege
A kritika gyakran
kiemeli azt, hogy Don Quijote ugyanolyan híres mitikus hőssé vált a
nyugati kulturális hagyományban mint Don Juan vagy Faust, mondhatni,
regénytől és irodalmi kontextustól függetlenül idézik olyan
emberekről beszélve, akiket naiv idealizmusuk bukásra ítélt. Esetleg
olyanok is, akik sohasem olvasták a könyvet. A hős ilyen egyetemes sikere
paradoxális, mert teljesen ellentétes Cervantes nézőpontjával. Azok a
kalandok, amelyeknek a regényíró aláveti őt, mint például a szélmalom elleni
harc, szórakoztatóak és festőiek. A történetek leírása gyakran meglehetősen
realista, különösképpen akkor, amikor a hősről és szolgájáról van
szó, úgy, hogy számos jelenet valóban könnyen bevésődhet az olvasó
emlékezetébe. Viszont a nagy problémát az jelenti, hogy az elbeszélés valósága
szisztematikus kétely tárgya, mintha nem létezne az író és olvasó e
nagyszerű szerződéskötése az illúzióval, mintha bizonyítani kellene
azt, hogy a regényes szöveg hűséges a történelmi igazsághoz. Don Juannal
és Fausttal ellentétben, kiknek történelmi gyökerei vannak, Don Quijote egy olyan regényhős, kinek történelmi léte épp
saját története révén vonható kétségbe.
Így az első
rész kilencedik fejezetében megszakad az első kézirat, de a narrátor a
piacon véletlenül felfedez egy arab kéziratot, mely a „Cid Hamet Ben Engeli
által írt Don Quijote de la Mancha történeté”-t12 tartalmazza, és
melyet rögtön le is fordíttat. Ez a kézirat vajon az igazságot tartalmazza-e?
Szerzője arab és „e nemzetbelieknek pedig ismert tulajdonságuk, hogy
hazugok”,13 másrészt ezek az emberek „irányunkban oly ellenséges
érzelemmel viseltetnek: inkább hihető, hogy valamit elhagyott (= Ben
Engeli), semmint hogy bármit is túlzott volna”.14 Az elbeszélő
egy feloldhatatlan retorikai dilemma előtt találja magát: az arab
szerző vagy hazudik, vagy az igazat mondja, mely viszont tökéletlen,
hiszen bizonyára kisebbíti azt a spanyolokkal (keresztényekkel) szemben érzett
ellenségessége? A narrátor mégis az olvasó elé tárja a kézirat fordítását,
mivel ez egy „szórakoztató” történetet mesél el. Ily módon megoldódik a
dilemma, a regényes illúzió újra megszilárdul, de mindez az ironikus
bizonytalanság árán. A regény hazudik, mivel egy ellenséges nyelvből volt
lefordítva; nem marad más tehát, mint a világosan felvállalt illúzió.
Kevéssel hazatérése és halála előtt, a második rész 72. fejezetében, Don
Quijote találkozik egy vendéglőben Don Alvar Tarféval, történetének egyik
– Avellaneda által írt – apokrif változatából kilépő szereplőjével.15
Don Quijote teljes mértékben el akarja kerülni azt, hogy az Avellaneda szövegben
található hasonló nevű szereplőnek gondoljuk, ezért arra kér este
egy írnokot, készítsen egy hivatalos nyilatkozatot, melyet Don Alvar Tarfe
szívesen megtenne, és mellyel tudatná, hogy „ez a Don Quijote nem azonos azzal,
akiről a következő című könyvet adták ki nyomtatásban: Don
Quijote de la Mancha második része; valamint tordesillasi születésű,
Avellaneda nevű személy írta”.16 Halála előtt tehát Don
Quijote saját hitelességének megszilárdítására törekedett. Történelmi igazsága
minden időben bizonytalan marad, viszont egy hamis regény szereplője
tanúságának köszönhetően egy dolog biztosan állítható: ő az, akinek
a leírása Cervantes szövegében található, és nem az, akire egy utánzó szövegében
rákérdezünk. Az utókor ellenére, aki egy kóborló, nevetséges és anakronisztikus
lovagot csinált belőle, más az ő realitása: ő egy olyan lény,
aki csak nyomtatásban létezik, egyik könyvtől a másikig halad, és aki
ugyanabban az időben olvas és olvasódik.17
2. A regényes emóciók kikérdezése
A szereplők által
feltehetően érzett emóciók megosztása az egyik legbiztosabb eszköz arra,
hogy az olvasó hozzájárulását megszerezzük, hogy az azonosulás vágyát
kiváltsuk. A távolságteremtés egyik legeredetibb eljárása a megfelelő
műfaj megváltoztatása az elbeszélésnek egy másik regiszterbe való
áthelyezése révén. Egy ilyen áthelyezéssel jellemezhető már a klasszikus
kori börleszk is: az eposz nehéz, súlyos hangvétele a komikussal helyettesítődik,
Franciaországban például Scarronnál és Boileau-nál. Egy kevésbé mechanikus
példát, amely egyszerre ironikus és patetikus, a német romantika egyik
legnagyobb írása – Bonaventura: Die Nachtwachen (1805) – szolgáltat. Egy
temetőben, egy lovag síremlékének közelében, valaki el szeretné mondani
élettörténetét a narrátornak. Ez egy tragikus szerelmi történet, mely két
testvért állít szembe, akik ugyanazt a lányt szeretik; a mesélő a történet
egyetlen túlélője, aki, miután megölte testvérét és a fiatal lányt, elrejtőzött
és elkeseredetten kereste a halált, anélkül hogy megtalálta volna.
Hogy hallgatóját ne
untassa, mondja a szerencsétlen ember, történetét marionett-figurákkal szeretné
megjeleníteni, működésbe hozni.18 Miután a történetét
befejezte, hozzáteszi, hogy azért mesélte el úgy az életét, mintha egy
bábjátékról lenne szó, hogy az eseményekből kiemelje azt az indíttatást,
amelyet az ostoba emberek szeretnek adni saját cselekedeteiknek. Az olvasó
számára a motiváció teszi lehetővé az emóciók átérzését és a
mesélővel való azonosulást. Az indíték „kiemelése” a távolságteremtés
fölöttébb hatásos eljárása.
Ez az eljárás különösen összetett Bonaventuránál, aki több szintet működtet.
Ahelyett, hogy egyszerűen elmesélné, a szerelmi történetet megjeleníti,
de a színházi megjelenítés helyett, mely az ókor óta általánosan elfogadja
az illúzióval való szerződést, a reprezentáció a marionett-figurákhoz
fordul, melyek valójában a gyermekek robotjátékai. Végül a távolságteremtő
összetettség betetőződését az jelenti, hogy a boldogtalan szerelmes
nem mutatja be a bábokat, nem mozgatja őket, de elmondja, mit látna valaki,
amennyiben egy ilyen játékban venne részt. Ezen kitérők után a hallgató
számára lehetetlenség újra megtalálni és átérezni az eredeti és hiteles emóciókat.
Képrombolás: Borges barátai
Mint láttuk, az
elbeszélés nem kötődik a beszédhez, és a végeláthatatlanul beszéd nélküli
elbeszélés-maradványokat alkotó képzelőerőnknek tulajdoníthatóan
megelőzi azt, így egyedül a változó képekhez kötődik, melyek
körülöttünk vagy bennünk követik egymást. Következésképpen a távolságteremtést
érvényesítő (distanciaképző) irodalom esetében nem a leírt vagy
elmesélt elbeszélések támadása lenne a legradikálisabb módszer, ahogyan ezt Cervantesnél
és Bonaventuránál láttuk, hanem az azt megelőző képalkotó képességnek
(fakultásnak) a támadása, az elbeszélés címzettjének megvakítása,
képzelőerejének megölése, azaz olyan pszeudo-narratív szövegek alkotása,
amelyek az elbeszélés kibontakozását már a legelső, azaz a képi szinten
megakadályozzák. Ez az, ami úgy tűnik, hogy Borges és argentin barátai
műveiben lejátszódik.
Valójában nehéz Borges
művészetét elhatárolni néhány kortárs Buenos Aires-i művész
tevékenységétől, annál is inkább, hogy itt nemcsak személyes barátokról
beszélhetünk, hanem olyanokról is, akikkel gyakran oly mértékben
együttműködött, hogy bizonyos írásokban nem könnyű megállapítani,
melyek a Borges, és melyek a mások által írott részek. E művészi környezet
négy képviselőjét szeretném röviden bemutatni: Leopoldo Lugonest,
Macedónio Fernándezt, Xul Solart és Adolfo Bioy Casarést.
1963-ban azokon az
okokon elmélkedik Borges, melyek a Tigris deltájának egyik szigetén, Buenos
Aireshez közel, öngyilkosságba kergették Leopoldo Lugonest (1874–1938),19
a szavak, illetve egy enciklopédikus gazdagságú szókincs szerelmesét.
„Lehetséges, hogy valaki megjósolhatja, előreláthatja vagy egyszerűen
elképzelheti – írja ő – egy ember történetét, aki, tudtán kívül, távol minden
lelkesítő érzelemtől fontos és híres irodalmi építményeket hozott
létre szorgalmasan mindaddig, míg a hidegség és magány megérintette. És akkor
ez az ember, a szavak és minden pompájuk ura, létének legmélyén megérezte, hogy
a valóság nem fejezhető ki szavakban, hogy közvetíthetetlen és rettenetes
lehet, és egy sziget szürkületében hallgataggá és magányossá vált, a halált keresve.”20
Borges itt egy költő öngyilkosságát használja fel arra, hogy a szavak és a
valóság elszakadásának témája körül – mely téma egyébként is jellemző
alkotásaira – felépítse egy elbeszélés vázlatát.
A Macedónio Fernándezzel folytatott baráti kapcsolat élete „legnagyobb eseményét”
jelentette Borges számára Buenos Airesbe való visszatérése után21:
„Macedónio az abszolút gondolkodást jelképezte számomra”. A rendkívüli és
non-konformista örökséggel rendelkező excentrikus értelmiségi, Macedónio
Fernández, mindenekelőtt két regény szerzője: Adriana Buenos
Aires, melyet ő maga az „utolsó rossz regénynek”, valamint
a Musée du Roman de l’Éternelle, melyet az „első jó regénynek”
minősített. Ha az első még egy bizonytalan bonyodalmat kínál, kissé
a Gide Pénzhamisítók-jából ismert módon, a második egy radikálisan
„nyitott” regény: körülbelül száz előkészítő fejezetből áll,22
melyekben a szerző eltávolítja mindazt, ami a „rossz regényben” megtalálható,
különösen a szereplőket. Don Quijote egyike azon ritka regényszereplőknek,
akit akceptál, mivel a valóságban nem létezik. Ezzel szemben, írja, „amit
semmiképpen sem akarok, és húsz oldalon törekedtem arra, hogy ebben a részben
elkerüljem, az az, hogy a szereplő élőnek tűnjék, hogy érkezésével
az olvasó lelkében a történet valóságosságának hallucinációját keltse: az
élet igazsága, az élet másolata, ez az, amitől iszonyodom, és valójában,
nem ez a művészet legjellemzőbb bukása (...): egy élőnek tűnő
szereplő?” (49.)
A könyv egy
végső előszóval zárul, melyben Macedónio Fernández saját terve
megvalósítását ráruházza egy eljövendő íróra, aki elfogadja, hogy megírja
„több személy regényét, akik annak érdekében jönnek össze, hogy egy másik
regényt olvassanak, oly módon, hogy ezek az olvasó-szereplők, a másik
regény olvasói és ennek szereplői, szüntelenül úgy körvonalazódjanak, mint
létező személyek, és nem mint konvencionális »szereplők«, az olvasott
regény alakjaival és képeivel ellenpontozásban”. És a végső előszó
egy olyan képlettel zárul, amely bizonyára nem volt Borges ellenére: „Csak egy
nem-létező létezik: a szereplő (...). Az, aki elképzeli, sohasem
ismerheti meg a nem-létet.” (316–317.) A művész létezik, mivel
ő alkotja meg a képeket: a képek viszont nem léteznek.
Kevésbé gyakran tesz említést Borges Xul Solarról,23 de ír egy elragadtatott
hangú előszót a párizsi Modern Művészetek Múzeumában 1977-ben megrendezett
kiállításának katalógusához. „Ismervén őt, úgy gondolom, hogy sohasem
találkoztam egy ennyire gazdag, heterogén, előreláthatatlan és határtalan
képzelőerővel rendelkező emberrel. (...) Xul örökösen gondolkodva
és feltalálva élt.” Solar egy egyszerű egyetemes nyelv kidolgozására
törekszik, mivel az ismert nyelvek nem a kommunikáció, hanem a távolságteremtés
eszközei. Nyelvre irányuló vizsgálódásai viszonyba állíthatók képzőművészeti
írásaival. Ennélfogva a festménynek egy olyan kommunikációs eszköznek kell
lennie, mely a képeket jelekké konvertálja.24 Solar festészete
tehát, kissé furán és paradox módon, abban áll, hogy képeket éppen akkor lehetetleníti
el, amikor jelekké alakítva azokat a festő a legjobb kommunikációra törekszik
másokkal! Solar valójában ugyanazt valósítja meg a festmény által, amit Borges
az elbeszéléseiben: vázolja egy narráció elemeit, ugyanakkor elpusztítja azokat,
a kép, úgy tűnik, referenciális és mimetikus, de visszautasítja az elbeszélés
lehetőségét.25
Borges barátai közül általában első helyen említik Adolfo Bioy Casarést
(1913–1999), akivel több könyvet írt, melyek egyike a Chroniques de Bustos
Domecq. Ezek a krónikák, írja Borges: „jobbak, mint bármi, amit
a saját nevemen adtam ki, és majdnem olyan jók, mint amelyeket Bioy a maga
részéről írhatott volna.”26 Morel találmánya (1940),27
Bioy leghíresebb elbeszélése, a virtuális létezők művészi ábrázolását
vizsgálja, akárcsak Xul Solar festményei. Ott, ahol a festő olyan helyeket
és létezőket fest, melyek tiszta szellemi alkotások, és melyek számára,
ebből következően, visszautasítja az élet lehetőségét, a regényíró
Morel által feltalál egy gépet, mely az élet árán halhatatlanságot ígér. Az,
aki elfogadja, hogy belépjen a gépbe és ezáltal meghaljon, örök időkig
folytathatja a társalgást, a jövésmenést, a napfürdőzést. Az élők
látják őket, viszont a halhatatlanok halottak. Egyetlen képük, mely mindig
ugyanolyan módon bontakozik ki, örökkévaló, de halott. A Morel által feltalált
gép – ami végül felfalja feltalálóját is – megöli a szereplőket, és következésképpen
az elbeszélés lehetőségeit is.28
Borges: képrombolás vagy virtualitás?
A narrativitás
megsemmisítésének egyik legbiztosabb eszköze ugyanazon szereplőnek vagy
történetnek a legkisebb módosítás nélküli ismétlése, mivel a valóságban ugyanaz
a személy nem fordulhat elő kétszer ugyanazon a helyen és ugyanaz az
esemény nem megy végbe kétszer ugyanolyan módon. Andy Warhol, aki ugyanazon a
képen többször ismétli Marilyn Monroe portréját vagy Mona Lisát, Bioy Casares,
aki megállás nélkül hajtatja végre a Morei által feltalált gépbe zárt
szereplőivel ugyanazokat a jövésmenéseket, azonos mozzanatokat, íme két
művész, akik az ismétlés révén megakadályozzák az elbeszélés
megszületését.
Borges maga is ehhez az
eljáráshoz folyamodik-e Pierre Ménard, a Don Quijote szerzője című
írásában, mely egyik leghíresebb elbeszélése, és minden kétséget kizáróan ez az
irodalomkritikusok és filozófusok által leggyakrabban értelmezett írása.29
Pierre Ménard, a XIX. századi francia szimbolista költő, betű
szerint újraírja Cervantes könyvének néhány fejezetét. Érdemes megjegyezni,
hogy a kritika általában beleesik abba a csapdába, melyet Borges olvasói
számára állít. A kritikák újraelemzik a Borges által feltett kérdéseket, így a
tudásra vonatkozó kérdést, vagyis azt, hogy ismeretelméleti szempontból az
ismétlés három évszázad távolságában is lehetséges, valamint azt, hogy azonosságról
és tautológiáról beszélhetünk ebben az esetben.
Természetesen a távolságteremtés radikális „ott, ahol a tökéletes alkotás megkettőződik,
az eredeti eltörültetett, és hasonlóképpen az eredet is” (Blanchot). Kérdés
azonban, hogy nem kell-e valami mást keresni az újraírás mögött, mely részleges:
Pierre Ménard csak a kilencedik és a harmincnyolcadik fejezetet, valamint
a huszonkettedik fejezet egy részét ismétli meg. Egyik figyelemreméltó írásában
Juan José Saer ironikus szövegként értelmezi ezt az elbeszélést,30
és visszautal arra az ambivalens viszonyra, melyet a szöveg írásának idején
a szerző Valéryvel tartott fenn. Saer észrevételeihez két megjegyzést
kell fűznünk. Egyrészt megállapíthatjuk, hogy a Pierre Ménard által újraírt
fejezetek közül az első ugyanaz, mint amelyiket már fentebb említettem,
és amelyben az elbeszélő egy piacon felfedez, majd lefordíttat egy arab
kéziratot, amely a kóbor lovag kalandjait mutatja be. Másrészt, önéletrajzi
írásaiban (Essai d’autobiographie) Borges elmeséli azt, hogy
először minden klasszikust, köztük Cervantesi is, angolul olvasott és
hozzáteszi: „Amikor jóval később a Don Quijote szövegét olvastam,
ez egy rossz fordításnak tűnt számomra.”31 Megállapíthatjuk
tehát, hogy Borgesnél az ismétlés nem az elbeszélés elpusztításának radikális
eszköze, mint Warholnál vagy Bioy Casarésnél, hanem a távolságteremtésnek
egy teljesen más eljárása, a „mise-en-abyme”. Borges az angol fordítást olvasta
és nem a Don Quijote eredeti szövegét – ő azt részesítette előnyben
– és az az elbeszélés, melyet később Pierre Ménardnak szentel, lehetővé
teszi számára, hogy kódolt formában megmutassa, Cervantes maga is ezt csinálta:
fordításban olvasta Don Quijote kalandjait!
A borgesi képrombolás igazi
tétjének érzékeléséhez egy másik kérdést, éspedig a műfaj megválasztásának
izgató kérdését kell feltenni, melyre már Juan José Saer is felhívja a
figyelmet: miért van az, hogy Borges, az elbeszélő, sohasem írt regényt?
Ahogyan ezt néhány híressé vált oldalon Schleiermacher a múlt század elején
megállapítja,32 a modern regény belső világunk narratív formája:
életek és sorsok, mondhatni események láncolata van fokozatosan kifejtve a
szereplők pszichológiáján keresztül. Az elbeszélés viszont a külvilágban
megmutatkozó dolgok leírására korlátozódik: az események és tettek
pszichológiai indítékai a minimálisra csökkennek. A szereplők épp csak
körvonalazódnak, a szó szoros értelmében felületesek, akárcsak Andy Warhol portréi:
az olvasónak azt a felületi képet mutatják, mely a tükörre is jellemző.
Borges képrombolása, annak a vágya, hogy kitörölje az elbeszélést generáló
mentális képet, világosan megmutatkozik az „Ulrika” és a „Funes, az emlékező”
c. elbeszéléseiben, melyeket ő maga is kedvenc írásainak minősített.33
Az Ulrikában az elbeszélő egy kedves norvég lánnyal ismerkedik
meg az angliai Yorkban: egy hosszú séta alatt nagyszámú irodalmi és történelmi
személyiséget elevenítenek fel, oly mértékben, hogy a két szerelmes egyre
inkább eltűnik az idézetek és kulturális utalások mögött. Amikor megállnak
egy szállodánál, hogy szobát béreljenek és szeretkezzenek, a valóság, úgy
tűnik, felbukkan: „Az igazi nevemen szólított. Kardnak nyoma sem volt
köztünk. Nem voltak többé sem bútorok, sem tükrök. Az idő szétáradt,
akár a homok.” Az elbeszélőnek azonban mégsem sikerül kiszakadni
a képzelet világából, az elbeszélést ezzel a mondattal zárja: „Az árnyékban
kiáradt az évszázados szerelem, és én első és egyben utolsó alkalommal
birtokoltam Ulrika képét.” (A szerző kiemelése.)
A
Funes, az emlékezőnek, Borges másik kedvenc elbeszélésének témáját egy fiatalember története
képezi, aki képtelen a legkisebb
dolgot is elfelejteni. Mindent, amit látott, hallott vagy érzett, emlékezete tartja fogságban, és képtelen
tőlük megszabadulni. Két különböző
helyzetben látva ugyanazon a napon egy bizonyos kutyát, emlékezete kétszer rögzíti azt, oly módon,
hogy két különböző
névvel szeretné felruházni. Képek milliói ostromolják nap mint nap, melyek saját nevet követelnek maguknak,
és be akarnak illeszkedni egy
végtelen szellemi enciklopédiába. Ahogyan az idézett interjúban mondja Borges, a fejébe zárt,
megnevezhetetlen és megszámlálhatatlan képek kergetik végül fiatalon halálba.
Borges
kedvenc elbeszélései, úgy tűnik, a kép problémája, vagyis az ábrázolt, mint veszélyforrás kérdése körül
játszódnak le. A kép
megfosztja valóságuktól az érzelmeket (Ulrika), vagy, ami még rosszabb: a koronás bazilikusgyíkhoz hasonlóan,
megöli azokat (Funes, az emlékező). A művész feladata
tehát a kép elpusztítása, még azt megelőzően, hogy képzeletünk
számára párhuzamos elbeszéléseket
kínálna. Borges elbeszéléseit olvasva az olvasó mentális képeket kezd alkotni, látni kezdi azt,
amit olvas, viszont képtelen
bevezetni akár a legkisebb narratív sort is ezekbe a képekbe. A mértani formák, a számok, a
tulajdonnevek, a könyvészeti
utalások sorozatosan megtörik az elbeszélés megalkotására irányuló
kísérletet.
Ennek ellenére a dolgok bonyolódnak. Miközben kételkedik a képekben, Borgest
szenvedélyesen izgatja az, a világ azon megszámlálhatatlan elbeszélése, melyekről
Roland Barthes beszél. Nem regényt, hanem novellát ír – hogy még egyszer visszatérjünk
a műfaj kérdéséhez –, és ezt minden kétséget kizáróan azért teszi, mert
a novella egy olyan elbeszélés, melyet saját elliptikus rövidsége jellemez34;
egy rövid elbeszélés szükségképpen implicit, következésképpen bármikor könnyen
kibontható és kibővíthető. Így az elbeszélés gyakran képezheti egy
eposz magját, ahogyan Giorgio Manganelli „száz kis folyamregényében” (Centurie,
1979) nagyon helyesen rámutatott: néhány sor35 elégséges ahhoz,
hogy egy komplex és hosszú történetet sugalljon. Ennélfogva a novella virtuális
eposszá válik. Az, aki feltalálja az elbeszélést, nem bont ki semmit, néhány
megjegyzésre korlátozódik, melyek gyakran elliptikusak. Miként Nierenstein
Souza, az En quete de l’absolu c. novella főhőse, aki rosszul
mesél, tudván, „hogy az Idő majd kicsiszolja szavait, ha érdemesek
rá, ahogyan ezt már az Odüsszeiával és Az ezeregy éjszaka
meséivel is tette.”36 Fölösleges jól elmesélni, az
Idő az, aki magára vállalja az emberiség nagy elbeszélései megszületését.
Hogyan
egyeztethető össze ennélfogva az elbeszélés bűvölete és a képben való kételkedés? A
képrombolás teológiai terminus, a bálványok ellen fellépő magatartása
idézi fel, és az Igét részesíti előnyben a képpel
szemben. De az Ige maga is áthatolhatatlan fallá
válhat, a szavak magukba záródnak, nem biztosítanak átjárást a valósághoz. A kép viszont ablakot nyit, a
Biblia Pauperumot alkotja, ez az
első biblia, mely elmeséli azt, ami kimondhatatlan. A szavak falat alkotnak, a hallgatáshoz vezetnek; a
képek beszélnek, elmesélnek. Ennélfogva mi a művészet feladata? Amennyiben
a közönségnek a szereplőkkel, illetve ezek érzelmeivel való azonosulása
ellen lép fel, a művészetnek meg kell akadályoznia az ikon bálvánnyá válását. A művészet határozottan a
virtuális területén marad37: egy képet idéz fel, azért hogy jelekké
alakítsa át, hogy közelítse a
szavakhoz, és egy elbeszélést sejtet, anélkül hogy elmesélné azt.
Félúton kell maradnunk a veszélyes kép és a csalóka szó között. Végül is ilyen Borges poétikája: „az
elképzelő” okos és elővigyázatos egyensúlya ez, azé, aki, Macédonio Fernández szavaival szólva, „sohasem ismeri meg a nem-létet.”
Györgyjakab Izabella fordítása
1 Régis Debray: Vie et mort de 1’image – Une histoire
du regard en Occident. Gallimard. Paris 1992. 347–348. Negyedik
jellemzőként a Debray-tétel ellentettjét javasolom: a képzeletbeli számára
minden kép mozgásban van, a rögzített kép az, ami nem létezik.
2 Françoise
Dolto és Juan David Nasio: L’enfant du miroir. Rivages. Marseille 1987.
55. – Emellett léteznek, helyesen értve, a tükör pozitív értelmezései is: a
bölcset önmagához küldi vissza, az önismeretre ösztönöz, viszont a tükör a
szorongás forrása is annak számára, aki az öregedéstől fél, mint például
Dorian Gray. A lehetséges értelmezések sokféleségére vonatkozóan lásd Jurgis Baltrusaitis: Le miroir, essai sur une
légende scientifique. Elmayan-Le Seuil. Paris 1978.
3 Lásd
Arthur Henkel és Albrecht Schöne: Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Metzler.
Stuttgart, második kiadás, 1996.
627, 1636, 2014.
4 Hans Jonas: Homo pictor: von der Freiheit des Bildens
= Was ist ein Bild? Gottfried Boehm (szerk.), Wilhelm Fink. München 1994. 105– 124.
5 Lásd
Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. = Was ist ein Bild?
Gottfried Boehm (szerk.), Wilhelm Fink. München 1994. 11–38.
6 Lásd Mark
Rollins: Mental Imagery – On the Limits of Cognitive Science. Yale University Press. New Haven 1989, és Klaus SachsHombach (szerk.) Bilder im Geiste – Zur
kognitiven und erkenntnistheorischen
Funktion piktorialer Repräsentationen. Rodopi. Amsterdam– Atlanta 1995. Különösen a 195–211.
7 Du Plaisir, Sentiments sur les lettre et
sur l’histoire avec des scrupules sur le
style. Ph. Hourcade (szerk.),
Droz. Genève 1975. 54.
8
Idézi Maurice Magendie: Le
roman français au XVIIe siècle de l’Astrée
au Grand Cyrus. Champion.
Paris 1932. 170.
9 Lásd a szerző Le roman est un
anti-roman című cikkét. In: Littérature 48, 1981. 3–20.
10 Dieter Griesbach beszél a „Phantasieeinengung”
kapcsán (Illustrationen zur
deutschsprachigen Lyrik von der Romantik bis zum Expressionismus), Werner, Worms
1986. 1. Egyes írók, mint például Dickens,
úgy tűnik, bizonyos mértékben irányítani és ellenőrizni akarták ezt a képzelőerőt: csak azokat az
ábrázolásokat fogadván el műveikben, amelyeket a vésnökkel együtt gondosan
kiválasztottak.
11 És lehet,
hogy már az ókor után. Héliodor Etiópiaiak c. műve, az európai hagyomány első nagy regénye, már
tartalmaz olyan elemeket, amelyek
elveszett szövegek ironikus és intertextuális utalásaiként értelmezhetők.
12 A Benyhe
János-Győry Vilmos-féle magyar fordításban: „Don Quijote de la Mancha története, írta Cide Hamete Benengeli”. Cervantes: Don Quijote. Európa. Budapest
1971. 65. (A ford.)
13 Győry Vilmos fordítása. I.m. 66. (A
ford.)
14 Uo. (A ford.)
15 Az idézett helyeket Borges is kiemeli (Enquetes.
Gallimard. Paris 1957. 83.), aki
a második résszel kapcsolatban megjegyzi: „a regény hősei egyben a regény olvasói is”. (Scholz
István fordítása. Borges: A Don
Quijote apró csodái. = Az idő újabb cáfolata. Gondolat.
Budapest 1987. 171–174., az idézett rész helye: 173. – a ford.)
16 Cervantes: Don
Quijote. Európa. Budapest 1971. 377. (A ford.)
17 Don Quijote Macedanio Fernández poétikáját
előlegezi meg (lásd a továbbiakban).
18 4. fejezet
19 1982-ben kiadja Luganos
válogatott verseit: Antologia poetica. Alianza Editorial. Madrid.
20 Borges: La mort de Leopoldo
Lugones = Livre de préfaces, suivi d’Essai d’autobiographie. Gallimard.
Folio, Paris 1980. 169.
21 Uo. 79–92 és 297–301.
22 Érdemes lenne
összehasonlítani Macedónio Fernández kísérletét a Szentkuthy Miklós Prae (1934) c.
művében tettenérhető törekvéssel, ahol az író 634 oldalon keresztül magyarázza mindazt, amit a regényírás előtt
tenni és tudni kell.
23 Emilio Schultz Riga (1887–1963) álneve, lásd
ebben a témában Osvaldo Svanascini: Xul
Solar. Ediciones Culturales Argentinas, 1962.
24 Aldo Pellegrini: Xul
Solar, explorateur d’arcans (párizsi MMM katalogus, 1977) című írásában található gondolatok egy részét
összegzem.
25 Gondolok például a „Scéne, 1924”, „Chemins,
1925”, „Pays, 1931”, „Pays lointain, 1948”, „Tours en garde, 1949”
festményekre.
26 Livre
de préfaces. 322.
27 Magyarul: Morel találmánya. = Morel találmánya (szerk.
Ágoston Hugó), Kriterion. Bukarest 1986. 154–237.
28 Lásd Maurice
Blanchot és Lucia Santanella értelmezését a regényről. Maurice
Blanchot: Le livre à venir. Gallimard. Paris 1957. 114– 115. és Lucia Santanella: Die Fotografie
zwischen Tod und Ewigkeit. = Zeitschrift für Semiotik. Bd 20,
Heft 3–4, 1998. 243–268.
29 Maurice Blanchot: Le livre à venir. 118–119.;
Antoine Compagnon:
La seconde main ou le travail de la citation. Seuil. Paris 1979. 373–380.; Arthur Danto: The Transfiguration
of the Commonplace. Harvard University Press. Cambridge
1981. 33–36.; Nelson Goodman: Of Mind and Other Matters. Harvard
University Press. Cambridge 1984. 141–142.; Gérard Genette: L’ouvre de l’art
I. Seuil. Paris 1994. 272–284.
30 Borges romancier. = Borges, l’autre. Colloque de
Cerisy par Gérard
de Cortanze, Dominique Badou/Autogramme. Gourdon 1987. 138–145.
31 Livre
de préfaces. 276.
32 Ästhetik.
1819. Karl Konrad Polheim szerint idézve, Hrsg., Theorie und Kritik der deutschen Novelle von Wieland bis Musil. Max Niemeyer. Tübingen 1970.
23–25.
33 Lásd a Reina Roffénak adott interjúban (Espejo
de escritores. Ediciones del Norte. Hanover 1985. 3–4.).
34 A novella meghatározásához lásd Kibédi Varga Áron:
Le temps de la nouvelle. =
La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Age à nos jours. Vincent Engel és Michel Guissard (szerk.),
Quorum. Ottignies 1997. 8–16.
35 Vagy néhány szó: a
The World’s Shortest Stories. (edited by Steve Moss, New Times
Press, Santa Barbara 1995.) című antológiában egyik történet sem
haladja meg az 55 szót!
36 Chroniques
de Bustos Domecq. 37–38.
37 Borges virtuális
elbeszélése összehasonlítható Celan virtuális költészetével. Mindketten olyan műfajt
művelnek, amelyben kételkednek, olyan
szövegeket írnak, melyek kibonthatóak, ugyanakkor a kibontás visszautasításának
hangulatát árasztják magukból.
|