Múzsák testvérisége ma

A jelenkori zene és építészet téridő – időtér viszonyrendjei*

ANGI ISTVÁN

Az ágazati művészetek jelentéstartalmuk kialakításában feladják látszólagos differenciáltságuk önállóságát és kölcsönösen egymásra utaltak saját struktúráikban. Az ősrégi mousziké¹ szinkretizmusa máig kísért. Mégsem mondhatjuk, hogy évezredes szétválásuk status quoját önmaguk vonnák kétségbe, hogy a mindenkori szintetikus művészetek jogérvényessége megkérdőjelezné ágazati autonómiájukat. Még akkor sem, ha a ma annyira divatossá vált művészetek halálával² kapcsolatos tézisek versus antitézisek így vagy úgy tagadják jövőbeni távlataikat, és akkor sem ha ezt az egymásrautaltságot negatíve önmaguk „kirojtosodásának”³ tekintik. Nem mondhatjuk, mert a művészi jelentés érzékivé tétele – annak a bizonyos zéró foknak ellentételezése az esztétikai mezőben kiművelt eltéréssel⁴ – a mást mint önmaga nem keresi az esztétikai erőtéren kívül, hanem éppen ellenkezőleg, sajátmagából gyöngyözi ki a körülötte összefogódzó-szétváló ágazati művészetek egyikéből-másikából. És tették ezt régtől máig a változtatandók megváltoztatásával.

A mai művészetek ilyenfajta rokonságának újdonságát éppen ebben a mutatis mutandumban ragadhatjuk meg. Mert a mai ágazati művészetek – térbeliek, időbeliek egyaránt – homogén közegeik határait sértegetve versenyre kelnek a mass-médián belüli és kívüli szintetikus művészetekkel. Tartalmuk jelentésében egyetemességre törnek, ám partikuláris mivoltukat mégsem adják fel. Kilépve szentesített immanenciájukból transzcendens köztességükben is megőrzik inherens mivoltukat, mialatt a társművészetek arzenáljából kölcsönöznek fegyvert önmaguk létéért folytatott küzdelmükben. Hiszen – mint a továbbiakban szemléltetni fogjuk – e fegyvereket éppen saját immanenciájuk védelmében állítják csatasorba. Ám önvédelmükről még azt sem feltételezhetjük, hogy közegeik határait revideálnák. Homogén közegeik multidimenziói – a téridő és az időtér inherens lényegcseréi – eleve feleslegessé teszik a vélt határvillogásokat. A közeg-autonómiák kölcsönös megerősítése zajlik ma, a kölcsönvételek kölcsönösek, és egymást erősítik. Az avangarde stílustörténetéből az derül ki, hogy a Művészet az áramlatok és irányzatok forgatagában nem egyszerűen megszünteti, hanem megszüntetve megőrzi⁵ a művészeteket – saját maguknak. Talán megváltoztatva, talán átalakítva, talán új ágazatban, új műfajban és sok-sok új és új formával, kifejezőeszközzel, de megőrzi őket.⁶

Minket ezúttal a megőrzés paradoxona érdekel: az átlépések immanenciája. Miként marad az építészet építészetnek, ha átlép a zeneiség regnumába; miként marad a zene zene, ha átveszi az építészet plaszticitását. Más szavakkal, a zeneiség, a festőiség érvényességi területe nem azonos, hanem mindig több, mindig nagyobb a zene, illetve a festészet tulajdonképpeni birodalmánál. Hiszen a művészi kifejező eszközök, a művészi jelentés potenciálja nem merül ki egy örökkévaló homogén közeg határain belül, hanem éppen ellenkezőleg, fenntartja magának a jogot egy kiterjedtebb «meta-egzisztencia» művészeti gyakorlatára. Úgy tűnik, hogy a szelídebben neo- és a radikálisabban avantgard törekvések kereszttüzében, az újszerű versus új feszültségében, a mai művészi gyakorlat egyaránt az eszköztár és a jelentés birtoktöbbletét igazolja az adott ágazati művészetek tulajdonképpeni határaival szemben. Paradoxonunk tehát azt az igazságot rejti, miszerint a transzcendenciák mozzanata előbbre való az egyszerű megmaradásnál az immanens keretek ontikájában. Ha a Szép és a szépségek, a Művészet és a művészetek, a Lét és létezések viszonyrendjeit történelmi szerkezetváltozásaikban transzcendentális episzteméknek gondoljuk, akkor a fenti paradoxon igazsága, miként Heidegger mondja, a kitüntetett transzcendenciák igazsága: „A lét mint a filozófia alaptémája nem egy létező neme, s mégis minden létezőre vonatkozik. «Egyetemességét» magasabban kell keresnünk. A lét és létstruktúra túl van minden létezőn és egy létező minden lehetséges létező meghatározottságán. A lét a teljességgel transzcendens. A jelenvalólét létének transzcendenciája kitüntetett transzcendencia, amennyiben a legradikálisabb individuáció lehetősége és szükségszerűsége rejlik benne. A létnek mint transzcendensnek minden feltárása transzcendentális megismerés. A fenomenológiai igazság (a lét feltárultsága) veritas transcendentalis”⁷.

Számos területről idézhetnők a példák hosszú sorát. Gondoljunk az alig félszázéves tánckölteményre, a képversek gazdag történetére, vagy a kinetikus szobrászat mai kalandjaira, avagy a kis- nagy ernyőn zajló film- és tévé műfajok-műformák metamorfózisaira... Valamennyi esetében egy-egy eszköztár, egy-egy rendező elv száll le ágazatokon túlmutató általánosságából az alkotó művészi munka konkrét gyakorlatába: a poézis átszínezi a koreográfiát, a költeményt a grafika látásmódja, a szobrászatot a mozgás művészete, és valamennyi együtt a színpad, a filmvászon közegét.

Valamennyi terület gyakorlatára érvényes a szelekció szabadsága, a változás konkrét autonómiája. Ez persze az érvényesített plusz-általánosítás központosításához vezet. Mert a költőiség kiterjeszthető a maga alkotói redundanciájában többé-kevésbé a művészetek mindenikére; a festőiség szintén és így tovább. Ezek a kiterjesztések elengedhetetlenül magukkal hozzák a nagybetűs Művészet poétikus, festői, zenei stb. általánosított szemlétetét. Ám ezáltal nem a Művészet válik festő-, zeneművészetté vagy költészetté, hanem ez utóbbiak lettek »művészebbek«. A centrikus szemléletmód az ágazati művészeteket csupán jelentéstöbblettel ruházza fel, esztétikai autonómiájukat nem megsérti, hanem kölcsönösen megerősíti.

Mit tehetünk? Tudomásul kell vennünk szabadságunk szükségszerűségét, és élnünk kell a mai stílusgazdagság ellentmondásos termékenységében a lehetőséggel, hogy esztétikai élményeink során ugyanazt az ágazati művészetet (mi több, ugyanazt a konkrét műalkotást) más és más centrikus feltétel lehetőségei szerint oly módon fogadjuk be, hogy mindig a felajánlott központosítás rendszerében vizsgáljuk meg helyüket és helyváltoztatásukat a festőiség vagy az architekturalitás stb. rendszerében, és megérezzük azt a plusz élményt amit a bevont eszköz- avagy jelentéskölcsön felajánl.

Elemzéseink általában, «szabadon választva», a zeneiség és az építészetszerűség transzcendálható elveiből kialakított centrikus rendszerre épülnek. Példáinkban ez a kettősség mindig jelen van, mint a téridő versus időtér episztemológiai metaforája. Ha a mousziké-archetípus centrumára építjük fel a művészetek egyik lehetséges-létező rendszerét akkor a belőle kidifferenciálódott ágazati művészetek a következő – platóni generatív háromszögre emlékeztető⁸ – hermeneutikus mátrixot alkotják: születvén belőlük, valami más, nagy testfajtát alkotnak”. [„Ha például egy

Az összetevő elemek játéka a háromszögek erővonalai mentén számos kombinációra derít fényt, amelyeket a múzsai művészetek akkoron is, ma is műalkotásokká bontottak fel vagy vontak egybe, s ezáltal mindig visszajeleztek a változások útján a változatlan archetípusokra.

Persze a központosítás, mint már mondottuk, többféleképpen, így fordítva is elvégezhető, amikor is a képzőművészeti háromszöget és azon belül az építészet triádikus megoszlását tennők a központba.

Íme néhány példa a mai zene építészet-központúságáról. És persze arról a feed-backről, amely során viszonozza az építésznek a tőle kapott formai-eszmei értékeket.

Példáinkat oly módon választottunk ki, hogy azok pontszerűségeikben megannyi termékeny pillanatot⁹ vagy episztemét¹⁰ alkossanak az átlépések immanenciájának paradox történetében, s ezáltal lehetővé tegyék a megőrzés változásának hermeneutikus megértését.

Kodály Zoltán alkotásai gyakran épülnek plaszticizáló zenei képekre. A Norvég leányok kórusművében dallamvonala nem csak a Weöres Sándor-vers sorképeit rajzolja körül, de magát a zenét is vizuálissá teszi. Eszerint:

A balhomi leányok, leányok mind csúcsos csuklyát viselnek

sorai fölött kirajzolódik a „csúcsos csuklya” hegyesedő csillogóvillogó gallérja a párosával sétáló leányok alakján. Vagy a

Puha pára borul rá a hegyekre,

hegyek közti, zöldes borzas kacskaringós tengerre

sorokat megszólaltató énekdallam «tájképet fest» a kies norvégiai tengerpartról.¹¹

A festői plaszticitás átvált építészetibe Kodály Budavári Te Deumában. Máshol már részletesebben elemeztük a mű esztétikai jelentőségét a kodályi mimézis-elv következetes alkalmazásában. A partitúra zenei anyagból épített védőbástyákat tesz érzékivé. Példánk a latin szöveg zenei mimézisének kodályi megoldását mutatja be, de építkezésében episztémének tekinthetjük a zenei eszközök építészeti modorban történő felhasználására.

Az ősi szöveg eredeti deklamációjának és másfélezeréves érzelmi- értelmi konnotációinak teljes zenei szintézisét nyújtja a Budavári Te Deum. Ez a szintézis szakrális zenénk legbensőségesebb vonásaira derít fényt. A gregorián ének és a magyar népdal történelmi komplementaritását idézi a pentatónia és az európaiság egységében. Hiszen a reneszánsz és a barokk ének- és hangszeres-ének-kultúrájára alapozva a gondolat fenségességét olyan zseniális fordulatokban teszi érzékivé, amelyek, az egyetemes érvényű formateremtő elvek jegyében, magyar népdalintonációkra épülnek. A pentaton méloszát metaforizáló Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae fugato témáját akár Bach h-moll Miséjének Sanctusa is ihlethette; hiszen az ott megszólaló Pleni sunt ceoli et terra gloria eius fuga témája éppúgy körberajzolja Ég-Föld kozmikus egységét, mint a kodályi dallam piktogrammája; és itt is, ott is a iubilatio hangulatát keltik a gloria szótagjaira épülő melizmák ívelései. És mindkettő eme hangzó-újjongó univerzum közepébe zárja őt, a Nagyságot. A Budavári Te Deumban végül is hiperbolikussá növekednek e pentaton-intonációk barokkos metaforái. A majestatis szövege fölé, Eösze László találó kifejezésével élve, torony, «kvárttorny» épül belőlük, amely a szerkezet kezdő és záró pilléreként szerepel itt és a mű végén. Így válik a tornyok ragyogásában élővé az emlékezés Budavár visszahódításáról s e visszahódítás nemzeti de egyetemes jelentőségéről: az európaiság magyar védelméről Szent Istvántól napjainkig. Íme a kodályi mimézis gyűrűző visszajelzéseinek távlatisága, kissé paradoxul fogalmazva, az előre csengő visszhang –, dallamtól szövegig, emlékezéstől történelemig, a különöstől az egyetemesig.

Következő példánkat Aurel Stroe egyik kiváló zeneműve szolgáltatja, az Arcade (Csúcsívek). Ha a kodályi mű zenei eszközökkel hozott létre virtuális építészeti alkotást, a Csúcsívek zenéje precíz építészeti kifejező eszközökből jön létre. A szerző a mélyből magasba emelkedő, majd onnan visszasüllyedő dallamívet a gótikus csúcsívszerkesztés geometriai törvényei szerint valósítja meg. A szárnyaló dallam építészeti plaszticitását csak fokozza azáltal, hogy az előadókat hangszereikkel sajátos téri elrendezésben szólaltatja meg. Ezt az elrendezést a partitúra elején grafikusan ábrázolva írja elő:

A csúcsív dallam-rajzát ez az elrendezés nemcsak rávetíti a pódium vízszintes felületére, hanem a pódium téri közegében, stafétabot módjára hangszerről hangszerre adva át a dallamhangok vonalát, háromdimenziós térhatásban exponálja. Remek példája ez a természetes (nem elektronikus) sztereo-effektusnak.¹³ A szerző a dimenziók kölcsönhatását külön is felerősítette, konkretizálta a téridőt, amikor a csengő-bongó ívek alá orgona muzsikát illesztett. Ezáltal a csúcsív-hatás gótikus színezetet kap és középkori katedrálisok áhítat-élményét kelti a hallgatóban.

Az építészeti és zenei alkotásmód kölcsönös összefüggései különösen dinamikussá válnak akkor, amikor ugyanaz a művész, ugyanazokkal a teremtő formaelvekkel hoz létre mind építészeti, mind zenei alkotásokat. Hát még ha az adott építészeti alkotás válik tükörbeli másává a zeneiben, és fordítva! Iannisz Xenakisz alkotása a Philips-pavilon és ennek zenei pandanja a Metastaseis, éppen erre a téridő-időtér tükör-szimmetriára paradigma:

Xenakiszt, aki zenei struktúrákká kristályosította ki a valószínűség számítás hangokból komponált metaforáit ún. sztochasztikus¹⁴ zenéjében, nagyon is érdekelte ennek a művészeti eszközhasználatnak a komplementaritása tér és idő kölcsönös feltételezettségében. Műhelymunkáiban hamarosa rátalált számos ilyen jellegű összefüggésre. Például a teret átszelő vonalak időbeli megfelelőjét a zenében a glissando¹⁵ alkalmazásában találta meg. Egyik alkalommal erről így nyilatkozott:

 „[...] felfoghatjuk a crescendót meg a descrescendót intenzitásglissandónak?

– Igen, hiszen ilyenkor az intenzitás változik az időhöz képest, éspedig a glissandóhoz hasonlóan folyamatosan.

– És vajon a Philips-pavilon vonala nem glissando-e a térben?

– Persze, hogy az. Mi az egyenes vonal a kétdimenziós térben? Az egyik dimenzió állandó változása a másikhoz képest. Ugyanez történik a hangmagasság/idő vonatkozásában: az egyenes vonal a hangmagasság állandó változása az időben. A fizikai és a zenei tér között az a különbség, hogy az előbbi homogén: mind a két dimenzió hosszúság, távolság. A zenében azonban a két dimenziónak (a hangmagasságnak és az időnek) a természete idegen egymástól, csak a rendezhetőség köti őket össze. A régi muzsikusok, Guido d’Arezzo és a többiek ezzel nem voltak tisztában, és a maiak sem tudnak róla. Én sokat gondolkodtam erről, és ma már világosan látok ebben a kérdésben.”¹⁶ A beszélgetés során az is kiderül, hogy a két művészet forma-komplementaritását Xenakis más műveiben is következetesen alkalmazta:

„– A Metastaseisben és a Philips-pavilonban bebizonyította, hogy a zenei és az építészeti formák szoros rokonságban állnak, s egymással akár be is helyettesíthetők. Van más példa is a kettő kapcsolatára?

– Amikor a La Tourette-i kolostor hullámos üvegtábláit terveztem, a ritmus-modellek területén végzett kutatásaim eredményeit használtam fel. Említettem a régi magnetofonommal folytatott kísérleteimet is.¹⁷ Ezekre is építettem az üvegtáblák kialakításánál.

Egy épület tervezésekor figyelembe kell vennünk az olyan tényezőket, mint a talajviszonyok, a közvetlen környezet és a táj, amelybe belehelyezzük az épületet. Ugyanakkor gondolnunk kell a legapróbb részletekre is, a felhasznált anyagra éppúgy, mint az objektum formájára.

A zenében általában azt tanítják, hogy egy sejtből (a témából vagy alapsorból) kell kiindulni, és ebből kell létrehozni a kompozíció «épületét». Hiányzik azonban a forma! A formára önmagában is gondolni kell – nemcsak arra, amely a fejlesztés eredményeként jön létre, hanem arra is, amely hat a mű részleteire, a sejtekre. Persze tudni kell azt is, hogy a sejtek hathatnak a formára. Az épitészetben ilyen szintetikus módszerrel dolgozunk, és ugyanezt a módszert kell alkalmazni a zenében is.”¹⁸

Valóban, a «csúszás», a glissandó két megadott kisebb-nagyobb távolságra fekvő fix zenei pont (hang) között e távolságot éppoly egyenesen «méri be» a kvázi-zenei térben, mint a mértani egyenes a reális-építészeti térben. Itt is, ott is ezek a (kvázi- vagy reális) vonalak síkokat, a síkok felületeket, a felületek téri (illetve időbeli) volumeneket hoznak létre. Így a «hang-pontok» folytonosságából dallamvonal, a dallamvonalakból homofon vagy polifon struktúrák jönnek létre és időben éppúgy kiépül a zenei mű, mint a térben emelt építészeti alkotás.

Ha a xenakiszi ars poetica ismeretében állítjuk be magunkat zenéje befogadására, akkor például a Metastaseis meghallgatása során a bizarr hangzások világában a glissandó állandó fokozásával mind nagyobb és nagyobb téri tömbök zenei birtokbavételét érzékelhetjük, s e birtokbavétel során a már síkokká, felületekké, téri volumenekké szerveződött glissandó mentén a szerző sajátos megszakításokkal, «kopogtatásokkal» tájékoztat arról, hogy éppen itt vagy ott vagyunk most az adott tér közegében. Ezekre a kopogó felvillanásokra később az egész tér visszaválaszol. Zenei időbe oldódó visszhangja megvilágítja nemcsak a megtett utat, de a becserkészés további irányát is.

A művészetek átmenetei egymásba végül is retorikai kérdésfeltevéshez vezetnek: ha valóban átvihető a zenei vagy az építészeti műalkotás egyik homogén közegből a másikba, miben rejlik ennek az átmenetnek a tulajdonképpeni finalitása? A válasz tautologikusnak tűnik, pedig nem az: az átmenet finalitása az átmenetben rejlik. Az építészet és a zene viszonya metaforát alkot, amelyben a megőrzött transzcendens éppen az átmenet maga, – a metaforizálótól a metaforizáltig s fordítva.

A három példát sorba állítva azt mondhatjuk, hogy a kodályi zene metaforáiban a zenei metaforizáló létrehozta a kvázi építészeti metaforizáltakat azokban a már említett kvárttornyokban. Stroe csúcsíveit mint zenei metaforizáltat a gótívek metaforizáló emlékei avatták zenévé. Xenakis művei éppen az átmenet pillanatát ragadták meg, a vagy-vagy alternatíváit: vagy zenei metaforizálás az építészetben, vagy építészeti a zenében ...  Párhuzamba állítva a Kodály-, a Stroe- illetve a Xenakiszpéldák elemzését, a tér – idő objektív dimenziói mellett ki kell térnünk a szubjektív paraméterek összevetésére is. Jelesül arra, hogy a tér vizuális, az idő auditív koordinátái is kölcsönösen feltételezik egymást: a hallható a láthatót és fordítva. A Stroe-mű oly módón «láttat», hogy benne visszahalljuk az ódon gótívek fenségességét. Xenakis Metastaseise, éppen fordítva, előrehalljuk benne a vázlatokban maradt pavilon épületét. Ezek a rendkívül mozgékony, egymásba átcsapó szubjektív viszonyrendek persze az érzéklet és a képzet mozzanatainak állandó lényegcserés megélésére alapoznak: a jelenlevő térbeli tárgyhoz vizuálisan érzékelt auditív képzetben, az időbeli eseményhez auditíve érzékelt vizuális képzetben gazdagodva térünk vissza. Végül is, a téridő – időtér viszonyrendjei fordított arányban állnak a auditíve vizuális és a vizuálisan auditív kapcsolatok kölcsönös feltételezettségével. Az építészet és a zene esztétikai komplementaritása objektíve is szubjektíve is négydimenziós komplementaritás: tér-idő idő-téri és audio-vizuális – vizuál-auditív komplementaritás.

Befejezésül tekintsünk vissza a tér-idő múltbeli metaforáira a zene és a festészet esztétikai viszonyában. Ezek a metaforák nemcsak a viszony analógiás oldalát tették érzékivé, hanem az egyezményest is, a jelképekét, allegóriákét. Ilyenek például a Reneszánsz idején kialakított zene – festészet kapcsolatok. A térperspektíva rendező elvének kialakulásával párhuzamosan a reális és a virtuális dimenziók «bemérése» a pitagoreusi arányrendek törvényei szerint történt. Ám mélységesen zenei volt ennek a metaforikus festői lényegcserének a megvalósulása. Alberti és iskolája a festői tér kiképzését ugyanis a Pitagorász alkalmazta monochord arányrendjei szerint hajtotta végre. Mint ismeretes, Pitagorász fedezte fel az ún. tiszta hangközök meghatározó relációit, azt nevezetesen, hogy az oktáv 1/2, a kvint 2/3 a kvárt 3/4 arányban jön létre¹⁹. Azon a bizonyos húron a kritikus pontokat tehát a fenti képletek alapján kellett megmérni. Nyilván az oktáv hangköz felső határhangját oly módon kaptuk meg, hogy az eredeti húrhosszat felére rövidítve (a húrt pont középen nyomtuk le) a megpendített húrnak csak a fele jött hullámmozgásba ... Ch. Bouleau elemzései arról tanúskodnak, hogy a reneszánsz festészet ezeket a zenei arányokat (illetve többszöröseiket) híven átvette a festmény síkjának (hosszúságának, magasságának) megszerkesztésekor. Persze esetről esetre ilyen vagy olyan húrarány alkalmazása vált meghatározóvá. Pl. Boticelli A tavasz című festménye a dupla diapenta arányaira épül (=4/6/9). A kompozíció szüzséje – tavaszi tánc lejtése egy központi női alak körül – különösen alkalmas volt a zenei harmóniák átvételére. A felhasznált arányrendet Boticelli találóan vetítette rá a kompozíció szerkezetére: a tabló minden arányrészén annyi alak szerepel, ahány egységből áll maga az adott rész²⁰.

És hosszan el lehetne időzni a zene és a festészet fő rendező elveinek – a perspektívának illetve a tonalitásnak – párhuzamos fejlődéstörténete felett is. Hiszen térnyitásuk, a nyitott terek bemérése, majd a virtuális dimenziók és meghatározó pontjaik (a festmény fókuszpontja, a zenei tonalitás központi hangja) egyeduralmának fokozatos felszámolása, a festmény lezárt téri távlataiban vagy a zenemű atonalitás rendjeiben mind megannyi stílus-, ethosz- s nem utolsó sorban üzenetváltozáshoz vezetett a bennelevő-tartalom és a felette-változó-értelmezés történelmi összevetéseiben-szerkezetváltozásaiban...

Sklokvszkij mondja, hogy a művészet története nem új és új képek megalkotásának a története, hanem pusztán a meglévők más és más sorrendbe való szerkesztése. A nagy orosz formalista gondolata az archetípusok, jelképek, allegóriák és az (átvételt jelentő) paródiák világát idézi... Hasonló gondolatot ébresztenek Xenakisz szavai is, – talán a kelleténél több rezignációval: „Ha a művész keményen dolgozik, munkája eredményeként kikristályosodik néhány, esetleg több vonás, ami valóban az övé. Nem lenne szabad, hogy megmaradjon ennél a fázisnál; változnia kellene. A művész azonban nem tud megváltozni. Nem menekülhet önmaga elől. Fiatal korában még megpróbálkozik vele, de azután rájön, hogy hiába. Tapasztalatom szerint minden művészetben és még a tudományok területén is így van. Amit a művészet következetességének neveznek, az nem a művész érdeme, hanem törvény. Képtelenség új világot teremteni. Lehetetlen valami valóban mást létrehozni, nincs rá példa a művészet történetében. Szomorú dolog ez: foglyai vagyunk saját magunknak”.²¹

Ennél az önvallomásnál talán mégis biztatóbb magának a xenakiszi zenének a kicsengése, mert arról győz meg az alkotás önmegőrző paradoxonát követve, hogy csak átlépünk saját magunkon és a művészi levés harmóniáját éppen ebben az átlépettségben valósítjuk meg. Orpheusra emlékezve Goethe így foglalja össze szerteágazó témakörünket:

„Egy nemes filozófus az építészetet megdermedt zeneként emlegette, mire is számos fejcsóválást kellett tapasztalnia. Hiszszük, e szép gondolatot a legalkalmasabban úgy honosítjuk meg újból, ha az architektúrát elnémult zeneművészetnek nevezzük. Képzeljük magunk elé Orpheuszt; amikor neki adtak egy nagy üres építési telket, bölcsen leült a legillőbb helyre, majd lantjának életadó hangjaival maga köré bűvölte a tágas piacteret. Erőteljesen parancsoló, barátsággal csalogató zenéje hamar megragadta, tömbszerű egységükből kiszakította a szikladarabokat, melyek azután ide-oda lengve, művésziesen s kézművesigény szerint formálódtak, hogy a végén ritmikus rétegek s falak formájában megfelelőképp rögződjenek. S így épülhet utcasorra utcasor! Védő-óvó falak sem hiányoztak befejezésül.

A hangok elülnek, ám a harmónia megmarad.”²²

^*Az 1998. május 16-án, Nagyváradon a KorKÉPmutatás szimpozion keretében elhangzott előadás átdolgozott változata.

A fenti szimpozion tematikája a jelenkori vizuális kultúra által felvetett kérdések köré összpontosult. Előadók: Angi István, Szegő Katalin, Visky András, Kelemen Attila, Gregus Zoltán, Zudor Imola, Ilyés István.

²² Goethe, Irodalmi és művészeti írások, Budapest, 1985. 767–768. o.

¹  Az Államról szóló kommentárjában A. Cornea az ott megjelenő mousiké paradigma jelentéstartalmával kapcsolatosan ezt írja: „Egyes fordítók (pl.Chambry) a görög mouszikét átmásolással zenének (muzsikának) fordították, jóllehet a görög szó jelentése sokkal átfogóbb, mint ennek modern megfelelője. Robin kultúrának fordítja, ami kissé homályos és azzal a veszéllyel jár, hogy a paideia szó értelmét födi. Én a különben nehézkes múzsák művészete szintagmát választottam, amely legalább etimológiailag előnyös (betűszerint jelenti a mouszikét), és görög megfelelője konnotációit is hordozza.” (Platon, Opere V. Bucuresti, 1986, 453 o.)

E sorok írója is ezt a fordítást fogadja el. A múzsai művészetek a tánc, a költészet és a zene ősi, megbontatlan, szinkretikus egységét jelenti.

²  Vö. Hegel, A szellem fenomenológiája, Budapest, 1961, 382. o. Hegel, Esztétika I. Budapest 1952, 12. o. M.Heidegger, A műalkotás eredete, Európa, Bp., 1988, 121–123. o.; Actes du VII^e Congrés International d’Estetique,; Second théme: L’art contemporain. Mort de l’art? Bucureşti 1972 p. 307–844; valamint a mai modern-posztmodern viták irodalma pl. Postmodernismul. Deschideri filosofice, Cluj-Napoca, 1995; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Pitesti, 1996, Dan Eugen Ratiu, Modelul limbajului în analiza artei şi disputa modernism – postmodernism, doktori disszertáció, Kolozsvár, 1998.

³ T. W. Adorno, A művészet és a művészetek in: Helikon, 1968/3–4, 419– 431

⁴ Ahogyan pl. a »μ« csoport vagy a R.Barthes-i retorika reflektál a művészi általánosítás mechanizmusára. Vö. Grupul »μ«, Retorică generală, Bucureşti 1974; Grupul »μ«, Retorica poeziei, Bucureşti, 1997; Roland Barthes, A szemiológia elemei és A jel képzete in: Válogatott írások, Modern Könyvtár 301, Budapest, é.n.

⁵ A hegeli aufheben legtalálóbb magyar fordítása: megszüntetve megőrizni; vö. Szemere Samu, A fordító utószava, in: Hegel, A szellem fenomenológiája, Budapest, 1961, 417–419. o.

⁶ A művészetek halálával kapcsolatos konfrontációkban az egyik vitafél mondotta: lehet, hogy a művészetek elhalnak, de a művész nem; hozzátehetnők, régi műfajok, műformák időről időre el(le)tűnhetnek, esetleg el is halnak, de a műfaj, a műforma, mint olyan továbbra is megőrzi (re)generáló erejét.

⁷ Heidegger, Lét és idő, Budapest, 1989, 135–136. old.

⁸ ,,[...]mindennek, ami testszerű, mélysége is van. A mélységet pedig szükségképpen a sík-természetű zárja magába, s ha ez a síklap egyenes vonalú idom, akkor háromszögekből áll [...] nem lehetséges mindnyájuknál az, hogy felbomolva egymássá alakuljanak, s így sok kicsiből kevés nagy keletkezzék, vagy ellenkezőleg – de háromnál: lehetséges, hiszen egy háromszögből származva mindnyájan, ha a nagyobbak bomlanak fel, sok kicsi test kombinálódik ugyanezen alkatrészekből, fölvévén az azoknak megfelelő testformát és viszont ha sok kicsi szóródik szét háromszögeire, egy tömeg s így: egy bizonyos szám nagyobb szabályos test (pl. ikosaéder) bomlik háromszögeire, ezekből sok kicsi tetraéder keletkezhetik, négy-négy egyenlő oldalú háromszög egyesüléséből; ha viszont sok tetraéder bomlik fel háromszögeire: 20 ilyen háromszögből egy ikosaéder keletkezik. – a ford. jegyzete”]. Platón, Timaios; in: Platón Összes müvei II., Budapest, 1943, 564, 565, 616.

⁹ „Mivel a művész a folyton változó természetből mindig csak egyetlen pillanatot tud felhasználni, a festő pedig különösen még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpontból, – mivel továbbá műveik nem azért készülnek, hogy éppen csak egy pillantást vessünk rájuk, hanem inkább azért, hogy szemléljük őket, hosszasan és ismételten szemléljük őket: így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot és az egyetlen pillanatnak egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani. De termékenynek csakis az tekinthető, ami a képzelőerőnek szabad csapongást enged. Minél többet látunk, annál több hozzágondolni-valónknak kell lennie. Minél többet gondolunk hozzá, annál többet kell látni vélnünk.” Lessing, Laocoon. Hamburgi dramaturgia, Budapest, 1963, 58–61 o.

¹⁰ M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaine. Paris 1966.

Az elemzés tárgya „...nem az eszmék vagy a tudományok története: e tanulmány inkább azt igyekszik megtalálni, amiből kiindulva ismeretek és elméletek lehetségesek voltak; azt, hogy a rendnek milyen terében konstruálódott a tudás; hogy milyen történeti a priori lapján és milyen pozitivitásnak az elemében jelenhettek meg eszmék, konstituálódhattak tudományok, reflektálhattak magukra tapasztalatok a filozófiákban, alakulhattak ki racionalitások...amit napvilágra szeretnénk hozni, az az episztemológiai terep, az az episztéme, amelyből az ismeretek – melyeket itt a racionális értéküket vagy az objektív formáikat érintő mindennemű kritériumtól függetlenül szemlélünk – a pozitivitásukat merítik...” (13. old.) Vagy az «episztéme» egy másik definíciója: „...az, ami valamely adott korszakban kimetsz a tapasztalatból egy lehetséges tudás-terepet, definiálja a rajta megjelenő tárgyak létmódját, elméleti képességekkel ruházza fel a mindennapi tekintetet, s definiálja azokat a feltételeket, amelyek mellett igaznak elismert beszédet lehet mondani a dolgokról...” (171.old) A tudás «archeoiógiájának» feladata rekonstituálni azt az általános gondolkodási rendszert..., melynek rácsa a maga pozitivitásában az egyidejű és látszólag ellentmondó vélemények játékát lehetővé teszi. Ez a rács definiálja valamely vita vagy probléma lehetőségének feltételeit, ez a hordozója a tudás e konkrét történeti megjelenésének” (89. old.) Idézi: Józsa Péter, A szavak, a dolgok – és a filozófus. In: Magyar Filozófiai Szemle, Budapest, 1969/2. 382. old.; valamint: Józsa Péter, Lévi-Strauss, strukturalizmus, szemiotika, Budapest 1980, 165. o.

¹¹ Részletesebben lásd Bárdos Lajos elemzésében; in: Tíz újabb írás, Budapest 1974, 242–259. o.

¹² Angi István, A mimézis mint alkotó elv Kodály Zoltán műveiben, in: Kodály-történet 1997. Kodály Zoltán emléknapok Kolozsvár – 1997. március 9–15. Romániai Magyar Zenetársaság, Kolozsvár, 1997.

¹³ Ilyen és ehhez hasonló tér-idő hatást hozott létre a coro spezatto elv alkalmazása az olasz barokkban, amikor pl. Velence központi piacán téri alakzatban egymásnak felelgetve álltak fel az énekkarok, s összhangjuk, időbe oldva a téri dimenziókat, szólaltatta meg a korabeli motettákat, miséket, kantátákat.

Hasonlóan a téridő – időtér kölcsönhatásaira alapozott Wagner is akkor, amikor az Ünnepi Játékok Színházában a zenekar és az ének-színpad téri közegeit egybeolvasztotta: a zenekari árok kagylószerű befödésével a hangszerek hangját a színpad mélyébe irányította, ahol is az énekhangokkal plasztikusan keveredve egyetlen hang-eredőben vetítődött ki a közönség felé. A háromdimenziós közeget időben kétszer is befutott hangzás valóban térbelivé alakította a wagneri „végtelen” dallamot.

¹⁴ Sztochasztikus (gör.) = statisztikai valószínűségen alapuló kompozicíos technika; Xenakis zenéje e mellett még a játékelmélet, az egységek elmélete és matematikai logika törvényszerűségeit is felhasználja.

¹⁵ A glissando (olasz) zenei terminus tehnicus, csúszást jelent két egymástól bizonyos távolságra fekvő hang között. Lehet folytonos és kevésbé folytonos. Az un. intonációs, hangképző (vonós, fúvós) hangszereken az adott zene-szemantikai távolság glissandós átfutásában két határ között az összes (elméletileg végtelenül sok) rezgésszámértékű hang megszólal. A billentyűs hangszereken, amelyeknek hangkészlete előre behangolt, a billentyűk során átfutó glissandó folytonossága csak hangról hangra peregve érvényesül. Előző a folytonos, utóbbi a pontozott vonalhoz hasonlít (persze nagyon sűrűn pontozott vonalhoz).

¹⁶ Varga Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Budapest 1980, 78. o.

¹⁷ „Volt annak idején egy rossz magnetofonom. Ha megnyomtam a gombját egy kis zaj került a szalagra. Amikor ezt észrevettem, mindjárt ki is használtam. Megmértem a szalag hosszát, és meghatározott pontokon megjelöltem ceruzával. Minden jelnél megnyomtam a magnó gombját, s amikor lejátszottam a szalagot, a zajok az aranymetszés szerint követték egymást. Pontos hangi képét kaptam tehát az aranymetszésnek.” Uo. 34. o.

¹⁸ Uo. 142. o.

¹⁹ Akkori elnevezésük: diapason, diapenta, diatesaron.

²⁰ Charles Bouleau, Geometria secretă a pictorilor (A festők titkos mértana), Bucureşti 1979, 89. o.

²¹  Varga Bálint András, id.mű 80. o.