Kellék
filozófiai folyóirat

    folyóiratok   » Kellék
  szerzõk a b c d e f g h i j k l m n o p r s t u v w x z  
  keresés á é í ó ö ő ú ü ű ă â î ş ţ
  összes lapszám » 11–12. szám, 1998 »
 


| észrevételeim
   vannak


| kinyomtatom

| könyvjelzőzöm


 
 



 
 
Múzsák testvérisége ma

Múzsák testvérisége ma

A jelenkori zene és építészet téridő – időtér viszonyrendjei*

ANGI ISTVÁN

Az ágazati művészetek jelentéstartalmuk kialakításában feladják látszólagos differenciáltságuk önállóságát és kölcsönösen egymásra utaltak saját struktúráikban. Az ősrégi mousziké1 szinkretizmusa máig kísért. Mégsem mondhatjuk, hogy évezredes szétválásuk status quoját önmaguk vonnák kétségbe, hogy a mindenkori szintetikus művészetek jogérvényessége megkérdőjelezné ágazati autonómiájukat. Még akkor sem, ha a ma annyira divatossá vált művészetek halálával2 kapcsolatos tézisek versus antitézisek így vagy úgy tagadják jövőbeni távlataikat, és akkor sem ha ezt az egymásrautaltságot negatíve önmaguk „kirojtosodásának”3 tekintik. Nem mondhatjuk, mert a művészi jelentés érzékivé tétele – annak a bizonyos zéró foknak ellentételezése az esztétikai mezőben kiművelt eltéréssel4a mást mint önmaga nem keresi az esztétikai erőtéren kívül, hanem éppen ellenkezőleg, sajátmagából gyöngyözi ki a körülötte összefogódzó-szétváló ágazati művészetek egyikéből-másikából. És tették ezt régtől máig a változtatandók megváltoztatásával.

A mai művészetek ilyenfajta rokonságának újdonságát éppen ebben a mutatis mutandumban ragadhatjuk meg. Mert a mai ágazati művészetek – térbeliek, időbeliek egyaránt – homogén közegeik határait sértegetve versenyre kelnek a mass-médián belüli és kívüli szintetikus művészetekkel. Tartalmuk jelentésében egyetemességre törnek, ám partikuláris mivoltukat mégsem adják fel. Kilépve szentesített immanenciájukból transzcendens köztességükben is megőrzik inherens mivoltukat, mialatt a társművészetek arzenáljából kölcsönöznek fegyvert önmaguk létéért folytatott küzdelmükben. Hiszen – mint a továbbiakban szemléltetni fogjuk – e fegyvereket éppen saját immanenciájuk védelmében állítják csatasorba. Ám önvédelmükről még azt sem feltételezhetjük, hogy közegeik határait revideálnák. Homogén közegeik multidimenziói – a téridő és az időtér inherens lényegcseréi – eleve feleslegessé teszik a vélt határvillogásokat. A közeg-autonómiák kölcsönös megerősítése zajlik ma, a kölcsönvételek kölcsönösek, és egymást erősítik. Az avangarde stílustörténetéből az derül ki, hogy a Művészet az áramlatok és irányzatok forgatagában nem egyszerűen megszünteti, hanem megszüntetve megőrzi5 a művészeteket – saját maguknak. Talán megváltoztatva, talán átalakítva, talán új ágazatban, új műfajban és sok-sok új és új formával, kifejezőeszközzel, de megőrzi őket.6

Minket ezúttal a megőrzés paradoxona érdekel: az átlépések immanenciája. Miként marad az építészet építészetnek, ha átlép a zeneiség regnumába; miként marad a zene zene, ha átveszi az építészet plaszticitását. Más szavakkal, a zeneiség, a festőiség érvényességi területe nem azonos, hanem mindig több, mindig nagyobb a zene, illetve a festészet tulajdonképpeni birodalmánál. Hiszen a művészi kifejező eszközök, a művészi jelentés potenciálja nem merül ki egy örökkévaló homogén közeg határain belül, hanem éppen ellenkezőleg, fenntartja magának a jogot egy kiterjedtebb «meta-egzisztencia» művészeti gyakorlatára. Úgy tűnik, hogy a szelídebben neo- és a radikálisabban avantgard törekvések kereszttüzében, az újszerű versus új feszültségében, a mai művészi gyakorlat egyaránt az eszköztár és a jelentés birtoktöbbletét igazolja az adott ágazati művészetek tulajdonképpeni határaival szemben. Paradoxonunk tehát azt az igazságot rejti, miszerint a transzcendenciák mozzanata előbbre való az egyszerű megmaradásnál az immanens keretek ontikájában. Ha a Szép és a szépségek, a Művészet és a művészetek, a Lét és létezések viszonyrendjeit történelmi szerkezetváltozásaikban transzcendentális episzteméknek gondoljuk, akkor a fenti paradoxon igazsága, miként Heidegger mondja, a kitüntetett transzcendenciák igazsága: „A lét mint a filozófia alaptémája nem egy létező neme, s mégis minden létezőre vonatkozik. «Egyetemességét» magasabban kell keresnünk. A lét és létstruktúra túl van minden létezőn és egy létező minden lehetséges létező meghatározottságán. A lét a teljességgel transzcendens. A jelenvalólét létének transzcendenciája kitüntetett transzcendencia, amennyiben a legradikálisabb individuáció lehetősége és szükségszerűsége rejlik benne. A létnek mint transzcendensnek minden feltárása transzcendentális megismerés. A fenomenológiai igazság (a lét feltárultsága) veritas transcendentalis7.

Számos területről idézhetnők a példák hosszú sorát. Gondoljunk az alig félszázéves tánckölteményre, a képversek gazdag történetére, vagy a kinetikus szobrászat mai kalandjaira, avagy a kis- nagy ernyőn zajló film- és tévé műfajok-műformák metamorfózisaira... Valamennyi esetében egy-egy eszköztár, egy-egy rendező elv száll le ágazatokon túlmutató általánosságából az alkotó művészi munka konkrét gyakorlatába: a poézis átszínezi a koreográfiát, a költeményt a grafika látásmódja, a szobrászatot a mozgás művészete, és valamennyi együtt a színpad, a filmvászon közegét.

Valamennyi terület gyakorlatára érvényes a szelekció szabadsága, a változás konkrét autonómiája. Ez persze az érvényesített plusz-általánosítás központosításához vezet. Mert a költőiség kiterjeszthető a maga alkotói redundanciájában többé-kevésbé a művészetek mindenikére; a festőiség szintén és így tovább. Ezek a kiterjesztések elengedhetetlenül magukkal hozzák a nagybetűs Művészet poétikus, festői, zenei stb. általánosított szemlétetét. Ám ezáltal nem a Művészet válik festő-, zeneművészetté vagy költészetté, hanem ez utóbbiak lettek »művészebbek«. A centrikus szemléletmód az ágazati művészeteket csupán jelentéstöbblettel ruházza fel, esztétikai autonómiájukat nem megsérti, hanem kölcsönösen megerősíti.

Mit tehetünk? Tudomásul kell vennünk szabadságunk szükségszerűségét, és élnünk kell a mai stílusgazdagság ellentmondásos termékenységében a lehetőséggel, hogy esztétikai élményeink során ugyanazt az ágazati művészetet (mi több, ugyanazt a konkrét műalkotást) más és más centrikus feltétel lehetőségei szerint oly módon fogadjuk be, hogy mindig a felajánlott központosítás rendszerében vizsgáljuk meg helyüket és helyváltoztatásukat a festőiség vagy az architekturalitás stb. rendszerében, és megérezzük azt a plusz élményt amit a bevont eszköz- avagy jelentéskölcsön felajánl.

Elemzéseink általában, «szabadon választva», a zeneiség és az építészetszerűség transzcendálható elveiből kialakított centrikus rendszerre épülnek. Példáinkban ez a kettősség mindig jelen van, mint a téridő versus időtér episztemológiai metaforája. Ha a mousziké-archetípus centrumára építjük fel a művészetek egyik lehetséges-létező rendszerét akkor a belőle kidifferenciálódott ágazati művészetek a következő – platóni generatív háromszögre emlékeztető8 – hermeneutikus mátrixot alkotják: születvén belőlük, valami más, nagy testfajtát alkotnak”. [„Ha például egy

Az összetevő elemek játéka a háromszögek erővonalai mentén számos kombinációra derít fényt, amelyeket a múzsai művészetek akkoron is, ma is műalkotásokká bontottak fel vagy vontak egybe, s ezáltal mindig visszajeleztek a változások útján a változatlan archetípusokra.

Persze a központosítás, mint már mondottuk, többféleképpen, így fordítva is elvégezhető, amikor is a képzőművészeti háromszöget és azon belül az építészet triádikus megoszlását tennők a központba.

Íme néhány példa a mai zene építészet-központúságáról. És persze arról a feed-backről, amely során viszonozza az építésznek a tőle kapott formai-eszmei értékeket.

Példáinkat oly módon választottunk ki, hogy azok pontszerűségeikben megannyi termékeny pillanatot9 vagy episztemét10 alkossanak az átlépések immanenciájának paradox történetében, s ezáltal lehetővé tegyék a megőrzés változásának hermeneutikus megértését.

Kodály Zoltán alkotásai gyakran épülnek plaszticizáló zenei képekre. A Norvég leányok kórusművében dallamvonala nem csak a Weöres Sándor-vers sorképeit rajzolja körül, de magát a zenét is vizuálissá teszi. Eszerint:

A balhomi leányok, leányok mind csúcsos csuklyát viselnek

sorai fölött kirajzolódik a „csúcsos csuklya” hegyesedő csillogóvillogó gallérja a párosával sétáló leányok alakján. Vagy a

Puha pára borul rá a hegyekre,

hegyek közti, zöldes borzas kacskaringós tengerre

sorokat megszólaltató énekdallam «tájképet fest» a kies norvégiai tengerpartról.11

A festői plaszticitás átvált építészetibe Kodály Budavári Te Deumában. Máshol már részletesebben elemeztük a mű esztétikai jelentőségét a kodályi mimézis-elv következetes alkalmazásában. A partitúra zenei anyagból épített védőbástyákat tesz érzékivé. Példánk a latin szöveg zenei mimézisének kodályi megoldását mutatja be, de építkezésében episztémének tekinthetjük a zenei eszközök építészeti modorban történő felhasználására.

Az ősi szöveg eredeti deklamációjának és másfélezeréves érzelmi- értelmi konnotációinak teljes zenei szintézisét nyújtja a Budavári Te Deum. Ez a szintézis szakrális zenénk legbensőségesebb vonásaira derít fényt. A gregorián ének és a magyar népdal történelmi komplementaritását idézi a pentatónia és az európaiság egységében. Hiszen a reneszánsz és a barokk ének- és hangszeres-ének-kultúrájára alapozva a gondolat fenségességét olyan zseniális fordulatokban teszi érzékivé, amelyek, az egyetemes érvényű formateremtő elvek jegyében, magyar népdalintonációkra épülnek. A pentaton méloszát metaforizáló Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae fugato témáját akár Bach h-moll Miséjének Sanctusa is ihlethette; hiszen az ott megszólaló Pleni sunt ceoli et terra gloria eius fuga témája éppúgy körberajzolja Ég-Föld kozmikus egységét, mint a kodályi dallam piktogrammája; és itt is, ott is a iubilatio hangulatát keltik a gloria szótagjaira épülő melizmák ívelései. És mindkettő eme hangzó-újjongó univerzum közepébe zárja őt, a Nagyságot. A Budavári Te Deumban végül is hiperbolikussá növekednek e pentaton-intonációk barokkos metaforái. A majestatis szövege fölé, Eösze László találó kifejezésével élve, torony, «kvárttorny» épül belőlük, amely a szerkezet kezdő és záró pilléreként szerepel itt és a mű végén. Így válik a tornyok ragyogásában élővé az emlékezés Budavár visszahódításáról s e visszahódítás nemzeti de egyetemes jelentőségéről: az európaiság magyar védelméről Szent Istvántól napjainkig. Íme a kodályi mimézis gyűrűző visszajelzéseinek távlatisága, kissé paradoxul fogalmazva, az előre csengő visszhang –, dallamtól szövegig, emlékezéstől történelemig, a különöstől az egyetemesig.

Következő példánkat Aurel Stroe egyik kiváló zeneműve szolgáltatja, az Arcade (Csúcsívek). Ha a kodályi mű zenei eszközökkel hozott létre virtuális építészeti alkotást, a Csúcsívek zenéje precíz építészeti kifejező eszközökből jön létre. A szerző a mélyből magasba emelkedő, majd onnan visszasüllyedő dallamívet a gótikus csúcsívszerkesztés geometriai törvényei szerint valósítja meg. A szárnyaló dallam építészeti plaszticitását csak fokozza azáltal, hogy az előadókat hangszereikkel sajátos téri elrendezésben szólaltatja meg. Ezt az elrendezést a partitúra elején grafikusan ábrázolva írja elő:

A csúcsív dallam-rajzát ez az elrendezés nemcsak rávetíti a pódium vízszintes felületére, hanem a pódium téri közegében, stafétabot módjára hangszerről hangszerre adva át a dallamhangok vonalát, háromdimenziós térhatásban exponálja. Remek példája ez a természetes (nem elektronikus) sztereo-effektusnak.13 A szerző a dimenziók kölcsönhatását külön is felerősítette, konkretizálta a téridőt, amikor a csengő-bongó ívek alá orgona muzsikát illesztett. Ezáltal a csúcsív-hatás gótikus színezetet kap és középkori katedrálisok áhítat-élményét kelti a hallgatóban.

Az építészeti és zenei alkotásmód kölcsönös összefüggései különösen dinamikussá válnak akkor, amikor ugyanaz a művész, ugyanazokkal a teremtő formaelvekkel hoz létre mind építészeti, mind zenei alkotásokat. Hát még ha az adott építészeti alkotás válik tükörbeli másává a zeneiben, és fordítva! Iannisz Xenakisz alkotása a Philips-pavilon és ennek zenei pandanja a Metastaseis, éppen erre a téridő-időtér tükör-szimmetriára paradigma:

Xenakiszt, aki zenei struktúrákká kristályosította ki a valószínűség számítás hangokból komponált metaforáit ún. sztochasztikus14 zenéjében, nagyon is érdekelte ennek a művészeti eszközhasználatnak a komplementaritása tér és idő kölcsönös feltételezettségében. Műhelymunkáiban hamarosa rátalált számos ilyen jellegű összefüggésre. Például a teret átszelő vonalak időbeli megfelelőjét a zenében a glissando15 alkalmazásában találta meg. Egyik alkalommal erről így nyilatkozott:

 „[...] felfoghatjuk a crescendót meg a descrescendót intenzitásglissandónak?

– Igen, hiszen ilyenkor az intenzitás változik az időhöz képest, éspedig a glissandóhoz hasonlóan folyamatosan.

– És vajon a Philips-pavilon vonala nem glissando-e a térben?

– Persze, hogy az. Mi az egyenes vonal a kétdimenziós térben? Az egyik dimenzió állandó változása a másikhoz képest. Ugyanez történik a hangmagasság/idő vonatkozásában: az egyenes vonal a hangmagasság állandó változása az időben. A fizikai és a zenei tér között az a különbség, hogy az előbbi homogén: mind a két dimenzió hosszúság, távolság. A zenében azonban a két dimenziónak (a hangmagasságnak és az időnek) a természete idegen egymástól, csak a rendezhetőség köti őket össze. A régi muzsikusok, Guido d’Arezzo és a többiek ezzel nem voltak tisztában, és a maiak sem tudnak róla. Én sokat gondolkodtam erről, és ma már világosan látok ebben a kérdésben.”16 A beszélgetés során az is kiderül, hogy a két művészet forma-komplementaritását Xenakis más műveiben is következetesen alkalmazta:

„– A Metastaseisben és a Philips-pavilonban bebizonyította, hogy a zenei és az építészeti formák szoros rokonságban állnak, s egymással akár be is helyettesíthetők. Van más példa is a kettő kapcsolatára?

– Amikor a La Tourette-i kolostor hullámos üvegtábláit terveztem, a ritmus-modellek területén végzett kutatásaim eredményeit használtam fel. Említettem a régi magnetofonommal folytatott kísérleteimet is.17 Ezekre is építettem az üvegtáblák kialakításánál.

Egy épület tervezésekor figyelembe kell vennünk az olyan tényezőket, mint a talajviszonyok, a közvetlen környezet és a táj, amelybe belehelyezzük az épületet. Ugyanakkor gondolnunk kell a legapróbb részletekre is, a felhasznált anyagra éppúgy, mint az objektum formájára.

A zenében általában azt tanítják, hogy egy sejtből (a témából vagy alapsorból) kell kiindulni, és ebből kell létrehozni a kompozíció «épületét». Hiányzik azonban a forma! A formára önmagában is gondolni kell – nemcsak arra, amely a fejlesztés eredményeként jön létre, hanem arra is, amely hat a mű részleteire, a sejtekre. Persze tudni kell azt is, hogy a sejtek hathatnak a formára. Az épitészetben ilyen szintetikus módszerrel dolgozunk, és ugyanezt a módszert kell alkalmazni a zenében is.”18

Valóban, a «csúszás», a glissandó két megadott kisebb-nagyobb távolságra fekvő fix zenei pont (hang) között e távolságot éppoly egyenesen «méri be» a kvázi-zenei térben, mint a mértani egyenes a reális-építészeti térben. Itt is, ott is ezek a (kvázi- vagy reális) vonalak síkokat, a síkok felületeket, a felületek téri (illetve időbeli) volumeneket hoznak létre. Így a «hang-pontok» folytonosságából dallamvonal, a dallamvonalakból homofon vagy polifon struktúrák jönnek létre és időben éppúgy kiépül a zenei mű, mint a térben emelt építészeti alkotás.

Ha a xenakiszi ars poetica ismeretében állítjuk be magunkat zenéje befogadására, akkor például a Metastaseis meghallgatása során a bizarr hangzások világában a glissandó állandó fokozásával mind nagyobb és nagyobb téri tömbök zenei birtokbavételét érzékelhetjük, s e birtokbavétel során a már síkokká, felületekké, téri volumenekké szerveződött glissandó mentén a szerző sajátos megszakításokkal, «kopogtatásokkal» tájékoztat arról, hogy éppen itt vagy ott vagyunk most az adott tér közegében. Ezekre a kopogó felvillanásokra később az egész tér visszaválaszol. Zenei időbe oldódó visszhangja megvilágítja nemcsak a megtett utat, de a becserkészés további irányát is.

A művészetek átmenetei egymásba végül is retorikai kérdésfeltevéshez vezetnek: ha valóban átvihető a zenei vagy az építészeti műalkotás egyik homogén közegből a másikba, miben rejlik ennek az átmenetnek a tulajdonképpeni finalitása? A válasz tautologikusnak tűnik, pedig nem az: az átmenet finalitása az átmenetben rejlik. Az építészet és a zene viszonya metaforát alkot, amelyben a megőrzött transzcendens éppen az átmenet maga, – a metaforizálótól a metaforizáltig s fordítva.

A három példát sorba állítva azt mondhatjuk, hogy a kodályi zene metaforáiban a zenei metaforizáló létrehozta a kvázi építészeti metaforizáltakat azokban a már említett kvárttornyokban. Stroe csúcsíveit mint zenei metaforizáltat a gótívek metaforizáló emlékei avatták zenévé. Xenakis művei éppen az átmenet pillanatát ragadták meg, a vagy-vagy alternatíváit: vagy zenei metaforizálás az építészetben, vagy építészeti a zenében ...  Párhuzamba állítva a Kodály-, a Stroe- illetve a Xenakiszpéldák elemzését, a tér – idő objektív dimenziói mellett ki kell térnünk a szubjektív paraméterek összevetésére is. Jelesül arra, hogy a tér vizuális, az idő auditív koordinátái is kölcsönösen feltételezik egymást: a hallható a láthatót és fordítva. A Stroe-mű oly módón «láttat», hogy benne visszahalljuk az ódon gótívek fenségességét. Xenakis Metastaseise, éppen fordítva, előrehalljuk benne a vázlatokban maradt pavilon épületét. Ezek a rendkívül mozgékony, egymásba átcsapó szubjektív viszonyrendek persze az érzéklet és a képzet mozzanatainak állandó lényegcserés megélésére alapoznak: a jelenlevő térbeli tárgyhoz vizuálisan érzékelt auditív képzetben, az időbeli eseményhez auditíve érzékelt vizuális képzetben gazdagodva térünk vissza. Végül is, a téridő – időtér viszonyrendjei fordított arányban állnak a auditíve vizuális és a vizuálisan auditív kapcsolatok kölcsönös feltételezettségével. Az építészet és a zene esztétikai komplementaritása objektíve is szubjektíve is négydimenziós komplementaritás: tér-idő idő-téri és audio-vizuális – vizuál-auditív komplementaritás.

Befejezésül tekintsünk vissza a tér-idő múltbeli metaforáira a zene és a festészet esztétikai viszonyában. Ezek a metaforák nemcsak a viszony analógiás oldalát tették érzékivé, hanem az egyezményest is, a jelképekét, allegóriákét. Ilyenek például a Reneszánsz idején kialakított zene – festészet kapcsolatok. A térperspektíva rendező elvének kialakulásával párhuzamosan a reális és a virtuális dimenziók «bemérése» a pitagoreusi arányrendek törvényei szerint történt. Ám mélységesen zenei volt ennek a metaforikus festői lényegcserének a megvalósulása. Alberti és iskolája a festői tér kiképzését ugyanis a Pitagorász alkalmazta monochord arányrendjei szerint hajtotta végre. Mint ismeretes, Pitagorász fedezte fel az ún. tiszta hangközök meghatározó relációit, azt nevezetesen, hogy az oktáv 1/2, a kvint 2/3 a kvárt 3/4 arányban jön létre19. Azon a bizonyos húron a kritikus pontokat tehát a fenti képletek alapján kellett megmérni. Nyilván az oktáv hangköz felső határhangját oly módon kaptuk meg, hogy az eredeti húrhosszat felére rövidítve (a húrt pont középen nyomtuk le) a megpendített húrnak csak a fele jött hullámmozgásba ... Ch. Bouleau elemzései arról tanúskodnak, hogy a reneszánsz festészet ezeket a zenei arányokat (illetve többszöröseiket) híven átvette a festmény síkjának (hosszúságának, magasságának) megszerkesztésekor. Persze esetről esetre ilyen vagy olyan húrarány alkalmazása vált meghatározóvá. Pl. Boticelli A tavasz című festménye a dupla diapenta arányaira épül (=4/6/9). A kompozíció szüzséje – tavaszi tánc lejtése egy központi női alak körül – különösen alkalmas volt a zenei harmóniák átvételére. A felhasznált arányrendet Boticelli találóan vetítette rá a kompozíció szerkezetére: a tabló minden arányrészén annyi alak szerepel, ahány egységből áll maga az adott rész20.

És hosszan el lehetne időzni a zene és a festészet fő rendező elveinek – a perspektívának illetve a tonalitásnak – párhuzamos fejlődéstörténete felett is. Hiszen térnyitásuk, a nyitott terek bemérése, majd a virtuális dimenziók és meghatározó pontjaik (a festmény fókuszpontja, a zenei tonalitás központi hangja) egyeduralmának fokozatos felszámolása, a festmény lezárt téri távlataiban vagy a zenemű atonalitás rendjeiben mind megannyi stílus-, ethosz- s nem utolsó sorban üzenetváltozáshoz vezetett a bennelevő-tartalom és a felette-változó-értelmezés történelmi összevetéseiben-szerkezetváltozásaiban...

Sklokvszkij mondja, hogy a művészet története nem új és új képek megalkotásának a története, hanem pusztán a meglévők más és más sorrendbe való szerkesztése. A nagy orosz formalista gondolata az archetípusok, jelképek, allegóriák és az (átvételt jelentő) paródiák világát idézi... Hasonló gondolatot ébresztenek Xenakisz szavai is, – talán a kelleténél több rezignációval: „Ha a művész keményen dolgozik, munkája eredményeként kikristályosodik néhány, esetleg több vonás, ami valóban az övé. Nem lenne szabad, hogy megmaradjon ennél a fázisnál; változnia kellene. A művész azonban nem tud megváltozni. Nem menekülhet önmaga elől. Fiatal korában még megpróbálkozik vele, de azután rájön, hogy hiába. Tapasztalatom szerint minden művészetben és még a tudományok területén is így van. Amit a művészet következetességének neveznek, az nem a művész érdeme, hanem törvény. Képtelenség új világot teremteni. Lehetetlen valami valóban mást létrehozni, nincs rá példa a művészet történetében. Szomorú dolog ez: foglyai vagyunk saját magunknak”.21

Ennél az önvallomásnál talán mégis biztatóbb magának a xenakiszi zenének a kicsengése, mert arról győz meg az alkotás önmegőrző paradoxonát követve, hogy csak átlépünk saját magunkon és a művészi levés harmóniáját éppen ebben az átlépettségben valósítjuk meg. Orpheusra emlékezve Goethe így foglalja össze szerteágazó témakörünket:

„Egy nemes filozófus az építészetet megdermedt zeneként emlegette, mire is számos fejcsóválást kellett tapasztalnia. Hiszszük, e szép gondolatot a legalkalmasabban úgy honosítjuk meg újból, ha az architektúrát elnémult zeneművészetnek nevezzük. Képzeljük magunk elé Orpheuszt; amikor neki adtak egy nagy üres építési telket, bölcsen leült a legillőbb helyre, majd lantjának életadó hangjaival maga köré bűvölte a tágas piacteret. Erőteljesen parancsoló, barátsággal csalogató zenéje hamar megragadta, tömbszerű egységükből kiszakította a szikladarabokat, melyek azután ide-oda lengve, művésziesen s kézművesigény szerint formálódtak, hogy a végén ritmikus rétegek s falak formájában megfelelőképp rögződjenek. S így épülhet utcasorra utcasor! Védő-óvó falak sem hiányoztak befejezésül.

A hangok elülnek, ám a harmónia megmarad.”22

*Az 1998. május 16-án, Nagyváradon a KorKÉPmutatás szimpozion keretében elhangzott előadás átdolgozott változata.

A fenti szimpozion tematikája a jelenkori vizuális kultúra által felvetett kérdések köré összpontosult. Előadók: Angi István, Szegő Katalin, Visky András, Kelemen Attila, Gregus Zoltán, Zudor Imola, Ilyés István.

22 Goethe, Irodalmi és művészeti írások, Budapest, 1985. 767–768. o.

1  Az Államról szóló kommentárjában A. Cornea az ott megjelenő mousiké paradigma jelentéstartalmával kapcsolatosan ezt írja: „Egyes fordítók (pl.Chambry) a görög mouszikét átmásolással zenének (muzsikának) fordították, jóllehet a görög szó jelentése sokkal átfogóbb, mint ennek modern megfelelője. Robin kultúrának fordítja, ami kissé homályos és azzal a veszéllyel jár, hogy a paideia szó értelmét födi. Én a különben nehézkes múzsák művészete szintagmát választottam, amely legalább etimológiailag előnyös (betűszerint jelenti a mouszikét), és görög megfelelője konnotációit is hordozza.” (Platon, Opere V. Bucuresti, 1986, 453 o.)

E sorok írója is ezt a fordítást fogadja el. A múzsai művészetek a tánc, a költészet és a zene ősi, megbontatlan, szinkretikus egységét jelenti.

2  Vö. Hegel, A szellem fenomenológiája, Budapest, 1961, 382. o. Hegel, Esztétika I. Budapest 1952, 12. o. M.Heidegger, A műalkotás eredete, Európa, Bp., 1988, 121–123. o.; Actes du VIIe Congrés International d’Estetique,; Second théme: L’art contemporain. Mort de l’art? Bucureşti 1972 p. 307–844; valamint a mai modern-posztmodern viták irodalma pl. Postmodernismul. Deschideri filosofice, Cluj-Napoca, 1995; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Pitesti, 1996, Dan Eugen Ratiu, Modelul limbajului în analiza artei şi disputa modernism – postmodernism, doktori disszertáció, Kolozsvár, 1998.

3 T. W. Adorno, A művészet és a művészetek in: Helikon, 1968/3–4, 419– 431

4 Ahogyan pl. a »μ« csoport vagy a R.Barthes-i retorika reflektál a művészi általánosítás mechanizmusára. Vö. Grupul »μ«, Retorică generală, Bucureşti 1974; Grupul »μ«, Retorica poeziei, Bucureşti, 1997; Roland Barthes, A szemiológia elemei és A jel képzete in: Válogatott írások, Modern Könyvtár 301, Budapest, é.n.

5 A hegeli aufheben legtalálóbb magyar fordítása: megszüntetve megőrizni; vö. Szemere Samu, A fordító utószava, in: Hegel, A szellem fenomenológiája, Budapest, 1961, 417–419. o.

6 A művészetek halálával kapcsolatos konfrontációkban az egyik vitafél mondotta: lehet, hogy a művészetek elhalnak, de a művész nem; hozzátehetnők, régi műfajok, műformák időről időre el(le)tűnhetnek, esetleg el is halnak, de a műfaj, a műforma, mint olyan továbbra is megőrzi (re)generáló erejét.

7 Heidegger, Lét és idő, Budapest, 1989, 135–136. old.

8 ,,[...]mindennek, ami testszerű, mélysége is van. A mélységet pedig szükségképpen a sík-természetű zárja magába, s ha ez a síklap egyenes vonalú idom, akkor háromszögekből áll [...] nem lehetséges mindnyájuknál az, hogy felbomolva egymássá alakuljanak, s így sok kicsiből kevés nagy keletkezzék, vagy ellenkezőleg – de háromnál: lehetséges, hiszen egy háromszögből származva mindnyájan, ha a nagyobbak bomlanak fel, sok kicsi test kombinálódik ugyanezen alkatrészekből, fölvévén az azoknak megfelelő testformát és viszont ha sok kicsi szóródik szét háromszögeire, egy tömeg s így: egy bizonyos szám nagyobb szabályos test (pl. ikosaéder) bomlik háromszögeire, ezekből sok kicsi tetraéder keletkezhetik, négy-négy egyenlő oldalú háromszög egyesüléséből; ha viszont sok tetraéder bomlik fel háromszögeire: 20 ilyen háromszögből egy ikosaéder keletkezik. – a ford. jegyzete”]. Platón, Timaios; in: Platón Összes müvei II., Budapest, 1943, 564, 565, 616.

9 „Mivel a művész a folyton változó természetből mindig csak egyetlen pillanatot tud felhasználni, a festő pedig különösen még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpontból, – mivel továbbá műveik nem azért készülnek, hogy éppen csak egy pillantást vessünk rájuk, hanem inkább azért, hogy szemléljük őket, hosszasan és ismételten szemléljük őket: így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot és az egyetlen pillanatnak egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani. De termékenynek csakis az tekinthető, ami a képzelőerőnek szabad csapongást enged. Minél többet látunk, annál több hozzágondolni-valónknak kell lennie. Minél többet gondolunk hozzá, annál többet kell látni vélnünk.” Lessing, Laocoon. Hamburgi dramaturgia, Budapest, 1963, 58–61 o.

10 M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaine. Paris 1966.

Az elemzés tárgya „...nem az eszmék vagy a tudományok története: e tanulmány inkább azt igyekszik megtalálni, amiből kiindulva ismeretek és elméletek lehetségesek voltak; azt, hogy a rendnek milyen terében konstruálódott a tudás; hogy milyen történeti a priori lapján és milyen pozitivitásnak az elemében jelenhettek meg eszmék, konstituálódhattak tudományok, reflektálhattak magukra tapasztalatok a filozófiákban, alakulhattak ki racionalitások...amit napvilágra szeretnénk hozni, az az episztemológiai terep, az az episztéme, amelyből az ismeretek – melyeket itt a racionális értéküket vagy az objektív formáikat érintő mindennemű kritériumtól függetlenül szemlélünk – a pozitivitásukat merítik...” (13. old.) Vagy az «episztéme» egy másik definíciója: „...az, ami valamely adott korszakban kimetsz a tapasztalatból egy lehetséges tudás-terepet, definiálja a rajta megjelenő tárgyak létmódját, elméleti képességekkel ruházza fel a mindennapi tekintetet, s definiálja azokat a feltételeket, amelyek mellett igaznak elismert beszédet lehet mondani a dolgokról...” (171.old) A tudás «archeoiógiájának» feladata rekonstituálni azt az általános gondolkodási rendszert..., melynek rácsa a maga pozitivitásában az egyidejű és látszólag ellentmondó vélemények játékát lehetővé teszi. Ez a rács definiálja valamely vita vagy probléma lehetőségének feltételeit, ez a hordozója a tudás e konkrét történeti megjelenésének” (89. old.) Idézi: Józsa Péter, A szavak, a dolgok – és a filozófus. In: Magyar Filozófiai Szemle, Budapest, 1969/2. 382. old.; valamint: Józsa Péter, Lévi-Strauss, strukturalizmus, szemiotika, Budapest 1980, 165. o.

11 Részletesebben lásd Bárdos Lajos elemzésében; in: Tíz újabb írás, Budapest 1974, 242–259. o.

12 Angi István, A mimézis mint alkotó elv Kodály Zoltán műveiben, in: Kodály-történet 1997. Kodály Zoltán emléknapok Kolozsvár – 1997. március 9–15. Romániai Magyar Zenetársaság, Kolozsvár, 1997.

13 Ilyen és ehhez hasonló tér-idő hatást hozott létre a coro spezatto elv alkalmazása az olasz barokkban, amikor pl. Velence központi piacán téri alakzatban egymásnak felelgetve álltak fel az énekkarok, s összhangjuk, időbe oldva a téri dimenziókat, szólaltatta meg a korabeli motettákat, miséket, kantátákat.

Hasonlóan a téridő – időtér kölcsönhatásaira alapozott Wagner is akkor, amikor az Ünnepi Játékok Színházában a zenekar és az ének-színpad téri közegeit egybeolvasztotta: a zenekari árok kagylószerű befödésével a hangszerek hangját a színpad mélyébe irányította, ahol is az énekhangokkal plasztikusan keveredve egyetlen hang-eredőben vetítődött ki a közönség felé. A háromdimenziós közeget időben kétszer is befutott hangzás valóban térbelivé alakította a wagneri „végtelen” dallamot.

14 Sztochasztikus (gör.) = statisztikai valószínűségen alapuló kompozicíos technika; Xenakis zenéje e mellett még a játékelmélet, az egységek elmélete és matematikai logika törvényszerűségeit is felhasználja.

15 A glissando (olasz) zenei terminus tehnicus, csúszást jelent két egymástól bizonyos távolságra fekvő hang között. Lehet folytonos és kevésbé folytonos. Az un. intonációs, hangképző (vonós, fúvós) hangszereken az adott zene-szemantikai távolság glissandós átfutásában két határ között az összes (elméletileg végtelenül sok) rezgésszámértékű hang megszólal. A billentyűs hangszereken, amelyeknek hangkészlete előre behangolt, a billentyűk során átfutó glissandó folytonossága csak hangról hangra peregve érvényesül. Előző a folytonos, utóbbi a pontozott vonalhoz hasonlít (persze nagyon sűrűn pontozott vonalhoz).

16 Varga Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Budapest 1980, 78. o.

17 „Volt annak idején egy rossz magnetofonom. Ha megnyomtam a gombját egy kis zaj került a szalagra. Amikor ezt észrevettem, mindjárt ki is használtam. Megmértem a szalag hosszát, és meghatározott pontokon megjelöltem ceruzával. Minden jelnél megnyomtam a magnó gombját, s amikor lejátszottam a szalagot, a zajok az aranymetszés szerint követték egymást. Pontos hangi képét kaptam tehát az aranymetszésnek.” Uo. 34. o.

18 Uo. 142. o.

19 Akkori elnevezésük: diapason, diapenta, diatesaron.

20 Charles Bouleau, Geometria secretă a pictorilor (A festők titkos mértana), Bucureşti 1979, 89. o.

21  Varga Bálint András, id.mű 80. o.

 
 
kapcsolódók
» a Kellék honlapja
» impresszum 1994-2004
 
további folyóiratok

» A Hét
» Altera
» Altera
» Átalvetõ
» Bázis
» Ellenpontok
» Erdélyi Fiatalok
» Erdélyi Gyopár
» Erdélyi Irodalmi Szemle
» Erdélyi Magyar Hírügynökség Jelentései 1983–1989
» Erdélyi Magyarság
» Erdélyi Mûvészet
» Erdélyi Múzeum
» Erdélyi Társadalom
» Erdélyi Tudósítások
» Glasul Minoritãților
» Glasul Minoritãților
» Hátország
» Helikon
» Hid
» Hitel
» Korunk
» Közgazdász Fórum
» Látó
» Magyar Kisebbség
» Provincia
» Romániai Magyar Jogtudományi Közlöny
» Székely Füzetek
» Székely Közélet 1928-1937
» Székelyföld
» Székelység 1905-1915
» Székelység 1931-1944
» Új Kelet
» Web

 
     

(c) Erdélyi Magyar Adatbank 1999-2018
Impresszum | Médiaajánlat | Adatvédelmi záradék