A divat margójára íródó festészet?

GREGUS ZOLTÁN

„[...] a haladás eszméje eltűnt, a haladás azonban mégis folytatódik.”
J. Baudrillard

„Az Ugyanaz pontosan maga az el-különböződés [differance] [...]”
J. Derrida

„[...] az, ami alapvetően ‘képként működik’, az a látható a maga teljességében; a láthatatlanhoz való hasonlósága teszi képpé;”
P. Ricoeur

A divatos irányzatokat, a káosszal szembeni védekezésmechanizmusnak betudhatóan, hajlamosak vagyunk könnyelműen „posztmodern”-nek címkézni vagy elsütni. Könnyelmű és valahol jogos gesztus, mivel a „posztmodern” alaptalanságába és feneketlenségébe (ami talán még akkor is az marad, ha folyton kísérletek történnek fogalmának tematizálására) úgy tűnik minden belefér. De vajon nem inkább a „modern”-et igazolja-e a divatkövetés (amennyiben ezen a követésen nem nyomon-követést, mint a divatra való idézőjelező reflektálást értünk)? Igaz, hogy a „posztmodernek”, és főleg a poszt-modernnek, is nagy divatja van, de talán ezen nyúlványát a posztmodern nem fogadhatja el sajátjaként, mivel a divat tekintélyének való behódolás nem kompatibilis meghirdetett „programjával” (és talán mivel nincs is saját-ja, parazitaságából ki- és befolyólag). De miért ne lehetne parazita a divattal (saját divatjával) szemben is, mi alapozza meg az előbbi árnyalt imperatívusz létjogosultságát? A feltett kérdésekre adható lehetséges válaszok mindig a „posztmodern”-nek tulajdonított „saját” függvényében maradnak.

A posztmodern(kedés) talán annyiban tekinthető divatnak, amennyiben egy hasonló kultúr-játékot igényel, mint az utóbbi. Ezen megközelítésnek az az előnye, hogy megkérdőjelezi a szakadék kitüntetettségét modern és annak poszt-ja között, amenynyiben csak egy episztemé- ül. attitűd-váltást enged meg. (Az értékek divatos egymásmellé-rendelése, paradoxális módon, talán egy érték-alá-fölé-rendeltségbe illeszkedik – „ez az a kitüntetett nyelvjáték, amiben aztán nincs semmi kitüntetettség”) Az viszont megint csak kérdéses, hogy beszélhetünk-e korunkban kultúráról, posztmodern kultúráról. Ez a kérdésesség felvet egy önmagából fakadó, de pervertálódó kérdéskört, ami a divat lehetőségfeltételét érinti¹.

Divat és posztmodern viszonya nem szűkíthető a posztmodern divatjellegére; egy másféle viszonyítás is felmerül: a divat megléte, vagy sem, a posztmodern kerettelenségében ill. divatjellegén belül, tekintve, hogy a divat valahol egy fallikus és fétikus középpont (még akkor is, ha ez esetleg egy mindig bemozduló transz-közép modell) köré szerveződik. Ha valamiféle relevanciával bírónak tekintjük Baudrillard hipotéziseit a modelltől a sorozatig történő elmozdulást illetően, akkor máris megkérdőjeleződik a divatfenomén lehetőségalapja napjainkban. Véleménye szerint: „A modellnek megvan a maga harmóniája, egysége, homogén jellege, tér-, forma-, anyag- és funkciókoherenciája – ez alkotja szintaxisát. A sorozattárgy csupán egymás mellé helyezés, mesterkélt kombináció, artikulálatlan, tagolatlan beszéd. Meg van fosztva totalitásától, nem egyéb egy csomó részletnél, amelyek mechanikusan oszlanak meg párhuzamos sorozatokban, [kiemelés tőlem – G.Z.]”².

Mennyiben beszélhetünk divatról a posztmodernben, ami talán szintén (csak) egy divat? Amennyiben csak egy divatos valami, annyiban megenged különböző divatokat, mivel teljesen modern. Ha nem, akkor felmerül a divat a divatban, vagy a divaton túl (= transzdivat) kérdésköre: a divat lehetséges variációinak és kombinációinak túltelítettségéből adódó kimerülése, amiből egyfajta „stílus- és életmód-hanyatlás” fakad. Hogyan tekinthető a „posztmodern” szellemi divatnak, ha a posztmodern (mint a modernre való reflektálás) keretei között nem beszélhetünk divatról? Talán egy modern nézőpontból tűnik divatnak? A modernre való reflektálás tekinthető-e puszta divatnak egy nőies, értelmezésre épülő kultúrában?

Minek tekinthető egyáltalán a divat? Egy relevanciával bíró rendszernek, aminek követhetősége egy behatárolható időbeliség vagy ideiglenesség transzcendentális horizontjába illeszkedik? Hol húzható meg egy markáns demarkációs vonal divat és stílus között, és ha ezzel próbálkozunk, nem jutunk-e elkerülhetetlenül az időbeliség kétértelműségéhez: egyfelől az ideiglenességhez, másfelől egy (nagyobb horderejű) történetiséghez? A nagy stílus kánon(teremtő)-rendszere talán nagyobb „objektivitással” rendelkezik mint a divat, de a szabályok tisztázatlanságából (ill. csak relatív letisztultságából), az objektivitás hiányából, még nem következik annak szubjektív érvényessége. A kultúr-játék mozgástere lép fel, hasonlatosan a wittgensteini nyelvjátékokhoz, amikről Mekis Péter a következőket írja: „A nyelvjátékok szabályai nemcsak hogy nem rögzítik összes alkalmazási lehetőségüket, de amit rögzítenek, azt sem véglegesen. A nyelvjátékokban meglehetősen radikálisan érvényesül a minden mozog elve: a mozgástér maga is mozgásban van. A nyelv ilyen szempontból lehetetlenné teszi esetleges és lényegi szembeállítását.”³.

Divat: „így dívik” – ideiglenes (meg)szokást implikál, ami nem vezethető le az azt (meg)előző-ből oksági vonalon, nem lehet megalapozni egy adott (talán esetleges) kultúrjátékon kívül. Wittgenstein valahol azt mondja, hogy még nem is feltétlenül személyes attitűd kérdése: „Vegyük szemügyre a divatot! Hogy jön létre egy új divat? Mondjuk szélesebb hajtókát viselünk, mint tavaly. Vajon azt jelenti ez, hogy a szabónak idén jobban tetszik a szélesebb fazon? Nem, nem szükségképpen. Így szabja; az idén kicsit szélesebbre.”⁴.

A divatkövetés (mint kilépés a hagyomány ablakából, de ugyanakkor annak keretei között maradó „kilépés”) és a divatnak divatos követése vezetett el (a modern-ben) az archaikus barlangfestészetre emlékeztető festészeti „primitivizmus”-hoz. A hagyomány/kultúra bizonyos „meg-nem-szakíthatóságá”-ról való elmélkedésnek is felfogható Lukács Gauguinről írott következő sorai: „Azt mondják, megundorodott a mi kultúránktól, és menekült a barbárok közé. Mindenekelőtt: Tahitiban nem voltak barbárok, és itt minálunk sincsen kultúra. Csak civilizációnkat rúgta le magáról, amikor oda lement, csak a kényelemről és egy csomó külsőségről mondott le, és kapott érte nyugalmat és harmóniát egy évezredes kultúrájú nép között (ha nagyon primitív volt is ez a kultúra, ha már kihalóban volt is).”⁵.

A legújabb a legősibb (lásd példának okáért, és persze a szem legeltetése végett, a meztelenség visszatértét történetesen az „öltözködősdi” ill. a levetközősdi-divatban, egy olyan kontextusban, ami önmagát szünteti meg mint tagolt beszédet). Az ellentétek egybeesése, ugyanannak örök visszatérése. Kínálkozik az új (modern eszmény) és újszerű (posztmodern manőver) különbségtétele, ahol az „újszerű” nem valami látszat az „új” lényeg-évei szemben. Sokkal inkább az új eszméje hordozza magában a látszatszerűséget, a lényegstruktúra-tévesztést, amennyiben nem számol a „gyökeresen új” lehetetőségfeltételével, ami mindig tartalmaz valami nem-újat⁶ a kezdetek összeérése, találkozása végett (ld. az alapítás-fenomén finomszerkezetét). „Előítéletei” közepette Gadamer írja egy elő-szóban: „[...] csak a történeti évszázad naiv historizmusának a kudarca után válik láthatóvá, hogy a történetietlen-dogmatikus és a történeti, a tradíció és a történeti tudomány, az antik és a modern ellentéte nem feltétlen. A híres querelle des anciens et des modernes immár nem jelent igazi alternatívát.”⁷. Ugyanez talán érvényes lehet a „modern/poszt-modern” alternatívára is.

A hagyomány megszakíthatósága, ill. megszakítottsága is mindig valami megelőző-(p)re vonatkoztatott, annak bűvkörébe kerül – ami magát a szakadást teszi lehetetlenné, megalapozva a szakadékot, betöltve feneketlenségét, alaptalanságát (ismerős az avantgárd esete: egy nem is olyan nagy kerülővel ahhoz érkezett vissza, amitől szabadulni akart, a tömegfogyasztáshoz és annak feltételéhez: a művészetiparhoz és piachoz). Egyfajta metaforalétmód érvényesül itt, egy azonosságon belüli elkülönböződés, vagy ami ugyanaz (a nézőpontváltást megengedve), egy elkülönböződésen belüli azonosság jön létre⁸.

Lukács 1907-es „jóslata” nem maradt alaptalan: a festészet bekerült a művészetipar/piac rövidzárlatába, amit a divat eladhatósága tart fenn. Tulajdonképpen a festészetről szóló elmélet is nagymértékben belejátszik ebbe az eladhatóságba (s ezáltal nemcsak hogy fenntartja a piacot, a keresletet, hanem maga alakítja a divatot, mint a piac alapnélküli „megalapozását”), mivel a mű „maga” egy „nulla fokra” redukálódott. Ez a redukált mű-létmód vagy léthiány még nem is egy külső hatalom terméke/származéka, hanem különböző művészeti kivetülések felvállalt intencióiból származtatható, mint például a hagyományos műegység meghaladása vagy felbomlasztása⁹.

Fenntartható-e a hagyományt/divatot követő, „gyökeres”/„gyökértelen”, „modern”/„posztmodern” festészet alternatívája? Kérdésessége abból fakadhat, hogy egyrészt a divatkövetés még mindig a hagyományon/modernen belül mozog, másrészt a hagyomány „követése” lehet a „leggyökértelenebb”/posztmodern is. A továbbiakban arra teszünk kísérletet, hogy elindulva ezen estleges lehetőséggel bíró alternatíva mentén előtérbe helyezzük annak paradoxonait. A hagyomány/hagyományos idiomatizmusának betudhatóan máris a „gyökerek”-hez jutunk.

„Gyökeres/gyökértelen” festészet?

Meglehet, nem is olyan meglepő a fenti fogalom-társítás/társalgás „gyökér” és „festészet” között a közöttiség senkiföldjén. (Természetesen [minthogy úgyis a „természetben”, különféle gyökerek között mozgunk], nem hagyható figyelmen kívül az olyan nem-meglepőség sem [ráadásul a festészet vonatkozásában – ne felejtsük el!], ami a gyökér különböző ideológiai töltényekkel terheltségéből származik, de történetesen nem ezt célozza az előbbi kijelentés.)

Mindenki számára érthető, hogy csak egy metaforicitás működtetéséről van szó¹⁰, legalábbis a „gyökér” tekintetében. De mi történik a „festészettel”? Tekinthető-e puszta metaforának (mellesleg, ha a retorika történetében a metafora mindig mint valami ki-vált-ságos nem-puszta jelentkezett a „puszta” hétköznapi beszéddel szemben, akkor hogyan lehet puszta metafora valami, történetesen a festészet [és a festészet ,,történeté”-ben] – talán a leonardói „néma költészet”¹¹ módján?)? És mit idéz/takar az idézőjel? Talán már a kérdőjel előtt előlegez egy választ, a választ – ásítva semlegesítve a kérdést. Egy figuratív/átvitt értelemre utal a festészet (ami már maga is figuratív, már mindig is „átvitt”) ki-tekintetében?

Tekintve, hogy ezek a kérdések (beleértve azok feltevéseinek móduszait is) nem pusztán az értelem és a képzelőerő társasjátékai, valami megfontolandót ígérnek, a betartás valamirevalósága fölötti elmélkedés nélkül, legfennebb a bennetartást (egy kérdéskörnek a maga problematikusságán belül-tartását) célozzák.

Ha nem is beszélhetünk egy letisztult gyökér – festészet párkapcsolatról, jelzős szerkezetként máris körülhatároltabb (igaz, hogy egy körbenforgásával kecsegtető kör által), tematizáltabb (a gyökér abisszális¹² móduszában) a gyökér identitástudata a festészet vonatkozásában. Adva van egy gyökeres, avagy egy hagyományban gyökerező festészet és vice versa, ami a kör sajátosságából adódik. Az adottsággal azonban együtt adódik egy nemadottság: az adottságban való kételkedés. Vajon a hagyományos (nevezzük ,,modern”-nek) illetve a „nem-hagyományos/posztmodern” festészet alternatíva fenntartható-e a hagyomány vonatkozásában? Ha igen, mely hagyomány szolgál mérték-vétel-ül ehhez? Gondolok itt, nemcsak az európai vagy a tőle távoleső hagyományokra, az egyetemes és nemzeti hagyomány különbségtételére, hanem inkább arra a tényre, hogy ma már egyáltalán nem újdonság az avantgárd vagy a különböző neo-k hagyományairól beszélni. Ez a tény valahol a hagyomány, ha nem is megszakíthatóságát (legfeljebb „megszakíthatóságát”) implikálja, de mindenképpen lineáris és kontinuus jellegét számolgatja fel. Egy másik idekapcsolódó kérdéskör lehetne az, hogy mennyiben beszélhetünk „gyökeres” és „gyökértelen” festészetről a „gyökértelenség” (értsd a metanarratívák elvetésének és elvétésének) állapotában.

„A hagyomány”, „a divat” és „a gyökerek” (a maguk túlzó általánosságában és diszkurzivitásában, ami már eleve kép-idegen tényező) hármasának közösen kiszögelt játékterén belül maradva, miként ragadható fülön a festészet „posztmodernkedése”? A hagyomány ill. gyökerek felszámolójaként, fenntartójaként vagy fellazítójaként? Kézenfekvőnek tűnik azon értelmezés, miszerint gyökeresen szakít a hagyományos festészettel. Ez bizonyos tekintetben talán így is van, feltéve, ha a „gyökeres szakítás” alatt nem alapnélküli szakadékot értünk, hanem ami a mélyben találkozik¹³. Talán ki lenne zárva a hagyományból való táplálkozás (ami feltételezi a hagyomány gasztronómiáját¹⁴ is), annak valamilyen módon való továbbvitele, fenntartása gyökeres újításokon kereszt-ül (mintegy torz tükörként visszaverve hagyomány/alap/gyökér és alapnélküliség/gyökeres-ugrás chiasmatikus szövődményeit)?

A hagyománynak és a hozzá való viszonyulásnak ezt a labilis, kettős-kötésszerű (egyidejű el- és vissza-térő), a finom elhajlások/per-verziók miatt nem egyértelműsíthető jellegét nagyon jól érzékelteti (természetesen nincs kizárva, hogy esetleg „nem is gondolt” szerzője a hagyományra) például Erdély Miklós Hűség c. akciótárgya ‘79-ből (egy fekete-fehér padlócsempével kirakott szoba sarkában a falhoz támasztott fehér bot [talán a vakok botja] fekete indigót és alatta fehér papírlapot tart meg [„fehérfekete”/„igen-nem” váltakozásának ironikus egyértelműsége, vagy egyidejűsége?]; labilis állapot – a bot bármely pillanatban eldőlhet, de a pillanatnyi egyensúlyi helyzet mégis maradandó nyomot hagy¹⁵).

Hol kezdődik a „modern/posztmodern”, a „hagyományos/avantgárd” törés illetve szakadék a festészetben? Amikor egy hagyományos közegen belül (esetleg keret nélkül) valami más, például nonfiguratív¹⁶ vagy esetleg kép nélküli kép (első változataiban ld. K. Malevics – Fehér alapon fehér négyzet képeit, de talán ide sorolható P. Klee munkái is, még ha nem is „nonfiguratívak” vagy „posztmodernek” a megszokott értelemben) jelentkezik be, vagy¹¹ amikor a festészet szakít a vászon-, festék- és ecsetkezeléssel (lásd pl. M. Duchamp gesztusait)? Talán mindkét esetben kimutatható egy közös (ecset)vonás. Vajon nem ott kezdődik a posztmodern festészet, mikor már nincs szándékában festészet lenni (mikor nem festészet-festészet akar lenni), mikor a festészet saját halotti torán lakmározik, posztumusz működtetve magát humuszában? Ahol a kép platóni csöndjének¹⁸ kétértelmű felvállalása működik, mikor már a „nem mond semmit” jelentkezik, de ami talán a logosz berkein kívül-belül leselkedő marad (belül marad amennyiben elméletet igényel és meggondolkodtató, kívül, amennyiben saját képiségén keresztül is hallgat).

Variáció a „posztmodern festészet” egy lehetséges megközelítésére

Ha a „modern/posztmodern” alternatívát tartjuk szem előtt, kérdésessé válik melyik ereszt mélyebb/abisszálisabb gyökeret a hagyományba, persze ha kellőképpen értjük a hagyományt (semmiképpen sem mint valami vissza nem térő, lemerevedett múltnak, hanem inkább mint „élő múlt”-nak tekintve, aminek a „továbbélése” nem naiv továbbmondást jelent, hanem egyfajta kérdésességben él-ést¹⁹).

A modern változat egy bizonyos evolutív-akkumulálódó történetiségbe illeszkedik a megszüntetve-megőrződő modernség (a jövőre kifutó, mindig megújuló s eképpen megőrződő modernség neo-jának) eszméjével egyetemben, ami valamiképpen a hagyományt a háta mögött hagyottnak tudja be, s eképpen csak megszüntetve képes megőrizni. A lineáris fejlődéseszményen belülhelyezkedve a „modern” már mindig is kint érzi magát, egy folytonos poszt-ba lépve, amit akár egy modern-poszt-modern-nek is nevezhetnénk (hogy Cl. Karnoouh kifejezésével éljek: ‘posztmodern nincs, mivel már minden modern poszt’ - hozzátenném: amennyiben az előttiség és utániság horizontján belül tekintjük).

Ezzel szemben a posztmodern annyiban „lazítja fel” a hagyományt, amennyiben azt belepte a megszokás, és a megszokást a por (ld. a hagyomány kettős rejtekezését; a rejtekezés elrejtését); a közelségből adódó rejtekezés illetve felnemtűnés helyén aktivizálja a már „múlt”-nak tűnőt és felfüggeszti a temetés elsietett aktusát, rámutat visszajáró szellemére. Tehát az ún. „posztmodern festészetben” (ilyen alapon nyugodtan behelyezhető az idézőjel fellazító terébe a festészet is) is „megmaradnak” a gyökerek, tekintettel arra, hogy még a „gyökeresen új” bejelentkezése is magába foglalja a gyökerek meglétét, mivel egy eredendő mozgást implikál előre és vissza, a kezdet irányába – egyfajta szakadás, ugrás a heideggeri szóhasználatban, alapítás: az egészen más betörése egy előzetesbe. Legfennebb egy „gyökvonás” gesztusával él amiben megvon minden gyök-meghaladót; a „vissza a dolgokhoz/gyökerekhez” téma variációjára meghirdeti a „vissza az alapszínekhez, az egyszerű formákhoz” elvet: a képiség-hez mint a kép lényegi fenoménjének sajátosságához, bármely kép megjelenésének lehetőségfeltételéhez²⁰. A meghaladás illúziójának zárójelezése azonban nem feltétlenül jelent egy bezárkózást a nemzeti hagyományba, sőt inkább egy minden téren érvényesülő inter- és intratextualitást vonszol maga után, a legtágabban értve a szöveg/szövet fogalmát²¹.

Amint a fentiekből is kiderül, a posztmodern poszt-ja akkor bír relevanciával, amikor az nem egy kor/kór/lelet időbeli behatárolására szolgál, hanem mikor a „poszt” kitüntetett pozíciójába vágyakozó modernség illúziójából való kiábrándulásra vonatkozik. Ebben az értelmezésben kissé megkérdőjeleződik a különböző avantgárd és neo-avantgárd összes neo-inak a posztmodernsége, legfeljebb a „posztmodern”-kedés divatjaiba sorolhatók. A posztság, ahogyan azt mi értjük, csak annyi utánt vagy túlt implikál, amennyi az interpretáció feltételéhez, a distanciateremtéshez szükségeltetik. A posztmodern – mint a modern festési technikákra és stílusokra való reflektálás, annak idézőjelbe-tétele, értelmezése²² – eképpen nem a „tárgynélküli”-séggel veszi kezdetét a festészetben, hanem éppen a tárgyiassal (ld. Manet Olympiáját Tiziano és Giorgione Venusainak változatára), mikor a festészet egy folytonos önreflexív mozzanatot tesz magáévá. Ez az attitűd már felveti a „csak divat”-on való túllépés, a divatból való kilábalás szükségességét. „Eredete” oda nyúlik vissza, ahol a festészet tárgyává maga a festészet (ld. leginkább a konceptuális művészet, a minimai art, vagy M. Duchamp, Ad Reinhardt, Franc Stella, Erdély Miklós stb. kísérleteit) vagy már előzetesen „meglévő” művek válnak (erre több példa is felhozható, kezdve Manet-tól, egészen Francis Bacon, René Magritte, Joan Miró stb. munkásságáig); viszont megjegyzendő, hogy egy kontextusváltással egybekapcsolt, vagy annak révén elért értelmező, idézőjelező reflexióról van szó, aminek intencionáltsága éppen az idézett meglevőségére tőr.

A festészet tárgyában bekövetkező módosulás egyfajta immanencia²³-elvre épül: nem egy képen kívüli valóság válik referenciális ponttá (beleértve mind a természetet, mind az alkotó élményeit – tehát zárójeleződik az ezekre vonatkozó „reprezentáció” vagy „kifejezés”), hanem a festészet sajátos közege; mondhatni megszünteti²⁴ annak metaforikáját, át-vitt-jét, /ki-tekint-etét, amennyiben az kép-idegen területek felé kacsintgat. Viszont nem zár ki semmiféle figurativitást, semmiféle „naplementét” (ha ez kép-es egy más kontextusba illeszkedni, illetve más vonatkoztatási pontokat találni a természet fenségeinek képbecsalogatásához képest). A festészet ezen beállítódása a naivitás (és nem a hagyomány), a látványosság és az ezzel járó hatásvadászat felfüggesztését célozza; a festészet kritikáját igényli (kanti²⁵ értelemben), a kérdés „feltételét” saját(os) közegén keresztül: hogyan lehetséges festészet, mi a kép transzcendentális lehetőségfeltétele?

 

¹ Kultúra – divat – festészet hármasával kapcsolatban figyelemreméltó Lukács megjegyzése 1907-ből, ahol arra az álláspontra helyezkedik, hogy a kultúra hiányában is (vagy talán éppen ezért) beszélhetünk divatról, divatjelenségekről: „Nincsen már kultúra, amelyben ugyanazon ösztön határozza meg, milyen legyen az ember háza, öltözete, bútorai, képei; teljes az anarchia. És így a festészet külön fejlődését nincs közönség sem, amely követni tudná; a művészek egymásra hatásából jön létre a fejlődés. A közönség pedig lassan ‘megszokja’ azt a festészetet, ami első megjelenésekor felháborította, később ‘divatba jön’, és aztán megint ‘kimegy a divatból’. Az egyéniségek élesebben válnak el egymástól, mint valaha, piacnak dolgoznak, mindenki keres a maga számára valami eredeti fogást, új ötletet; nemcsak azért, hogy a közönség kegyeit elnyerje, hanem mert a modern művészetben csak az eredeti lehet művészi is; ahol nincs kultúra, ott minden csak művészetellenes lehet, [kiemelés tőlem – G.Z.]” (Lukács György: Gauguin, in: Ifjúkori művek, Magvető, Bp. 1977, 112–113. o.)

² Jean Baudrillard: A tárqyak rendszere. Gondolat, Bp. 1987, 174–175. o.

³ Ld. Mekis Péter utószavát in: Ludwig Wittgenstein: Előadások az esztétikáról. Latin Betűk, Debrecen, 1998, 78. o.

⁴  Ludwig Wittgenstein: id. mű, 27. o.

⁵  Lukács György: id. mű, 114. o.

⁶   Ez a működési mechanizmus hasonlatos a jelentés mozgásának feltételéhez. Ld. Derrida megjegyzését: „[...] a jelentés mozgása csak abban az esetben lehetséges, ha a prezencia színpadán minden ‘jelenlévőnek’ mondott elem másra vonatkozik mint önmaga, azaz megőrzi magában a múltbeli elem jegyét, és hagyja, hogy a jövőbeli elemhez fűződő kapcsolatának jegye bevésődjön.” (J. Derrida: Az el-különböződés. In. Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi, Bp. 1991, 51. o.).

⁷  H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Bp. 1984, 15. o.

⁸ Hozzátenném, hogy egy abszolút identikusságtól mentes „azonos”-ról vagy „ugyanaz”-ról (mindkettőt viszonyfogalomként értve), valamiképpen a „különböző” és az „identikus” (disz)harmonikus kereszteződéséről van szó. Ricoeur írja, hogy: „Arisztotelész kifejezésével élve: a hasonlót látni nem más, mint a ‘differenciá’-ban és annak ellenére felfogni az identikust.” (P. Ricoeur: Metafora és filozófia-diskurzus. In. Szöveg és interpretáció, 78.o.).

⁹ Ezzel kapcsolatosan lásd Rüdiger Bubner fejtegetéseit a mű-fogalom válságáról (eltekintve attól, hogy kényelmesen használja a „művészet” fogalmát, nem reflektálva azon alapvető tényre, hogy a mű(alkotás)-fogalom válsága esetleg a „művészet” fogalmának válságából adódik, de még ha nincs is így, mindenképpen együtt jár vele. Többek között a következőket hangsúlyozza: „[...] a mű kategóriája az esztétikának ama tradicionális meghatározottságai közé tartozik, melyeket a modern művészet emancipációs mozgalma gyökeresen kétségbevont. A kubizmus és futurizmus konstrukciói, a mindenfajta ready-madeek és anyag-képek óta a modem produkció egyik leglényegesebb áramlata a hagyományos műegység meghaladását vagy felbomlasztását szolgálja. Akár arról van szó, hogy a mű környezete is bevonul a műalkotásba, akár arról, hogy a mű más közönséges dolgokhoz hasonló dologként iparkodik kinézni, a szándék mindig a mű különleges helyzetének a nivellálása vagy feloldása.” (Rüdiger Bubner: A jelenkori esztétika némely feltételéről. In. Athenaeum [Mi az esztétika?], 1991 I/l., 172–173.o.).

¹⁰ Hasonló gesztusokkal élnek sok esetben maguk a festők is. Irányadónak számít például P. Klee fa-hasonlata, ami a hagyomány értelmezésének vonatkozásában is ad egy-két gondolatébresztő útmutatót: „Hadd éljek itt egy hasonlattal; egy hasonlattal a fáról. A művész foglalkozott ezzel a sokoldalú világgal, és – tegyük fel – valamelyest el is igazodik; teljes csöndben. Olyan jól tájékozódik, hogy rendezni tudja jelenségek és tapasztalatok özönét. Ezt a természet és az élet dolgaiban való tájékozódást, ezt az ezer szálból összefonódó terebélyes rendet, a fa gyökérzetéhez hasonlítanám. Onnan áramlanak a művészbe a nedvek, hogy egész lényét átjárják és eljussanak a szemébe. A művész a fa törzse. Az áramlás hatalmától szorongatva és mozgásba lendítve ő pedig a műbe vezeti azt, amit lát. Ahogy a fa koronája időben és térben szemmel láthatóan terebélyesedik, úgy bontakozik ki a mű is. Ki várná el a fától, hogy koronáját pontosan a gyökérzet képmására alakítsa? Ki ne értené meg, hogy Fent és Lent nem lehet egymás pontos tükörképe? Világos, hogy a különböző funkcióknak különféle elemek közegében élénk eltéréseket kell életre hozniuk. És akkor éppen a művésznek tiltanák meg ezeket a képileg is szükségszerű eltéréseket a mintaképtől! Az ebbéli buzgalom akár odáig is terjedhet, hogy tehetségtelenséggel, szándékos torzítással vádolják. Pedig a művész nem tesz mást, mint hogy áll a számára kijelölt helyen akár a fa törzse – és egybegyűjti, majd továbbítja mindazt, ami benne a mélyből feltör. Nem szolgál és nem is parancsol, csupán közvetít. Helyzete igen szerény. A korona szépsége nem sajátja; csak keresztüláramlott rajta, [kiemelés tőlem – G.Z.]” (idézi fia; in. Félix Klee: Paul Klee. Corvina, 1974, 152.o.).

¹¹ Lásd Leonardo negatív-dialektikus meghatározását: „A festészet néma költészet, és. a költészet vak festészet.” (Leonardo da Vinci: Tudomány és művészet. Magyar Helikon, 1960, 70.o.).

¹²  Mélytengeri, de tengerfenékbe, megfeneklésbe ütköző; mélyreható, de ugyanakkor szakadékos; mélységekkel kecsegtető, de törésekkel és buktatókkal kitűzdelt mélység.

¹³ Kézenfekvő e viszonyulás megragadására az Ab-grund kifejezés, ami ebben a formában alap nélküli alapot, vagy ölelkező szakadékot is jelenthet az Abgrund (feneketlen) mélysége, szakadéka mellett.

¹⁴  Az elkészítés-felszolgálás-fogyasztás hármas és egyidejű aktusában értve, ami nem mindig szerveződik ilyen lineárisan és ebben a sorrendben!

¹⁵ A „hagy-o-mány” szó gyökerénél, tövénél szintén ez a nyomot hagy-ás fedezhető fel.

¹⁶       Kerülni szeretném az „absztrakt festészet” elnevezést, mivel sokkal inkább elvont/absztrakt egy háromdimenziós tárgy/táj a kép sík-közegében, szemben a konkrét pont-vonal-szín kompozícióval.

¹⁷ Nem szolgál feltétlenül egy kizáró jellegű diszjunkciót.

¹⁸ Lásd Szókratész érvelését: „Hiszen van az írásban valami különös és megdöbbentő, Phaidrosz, ami valójában a festészethez hasonlít. Ennek az alkotásai is úgy állnak előttünk, mintha élőlények volnának, ám ha kérdezel tőlük valamit, méltóságteljesen hallgatnak. Ugyanígy az értekezések: azt gondolnád, értelmes lényként szólnak, de ha rákérdezel valamire, mert meg akarod érteni, akkor mindig egy és ugyanaz, amit jeleznek.” (Platón: Phaidrosz, 275 d-e, Ikon, Bp. 1994, 132.o.).

¹⁹ Érdemes még egy mondat erejéig újra Gadamerre hivatkoznunk a hagyomány szerepét illetően, aki a következőt jegyzi meg: „A tradíciónak, melynek lényegéhez tartozik a hagyomány magától értetődő továbbadása, kérdésessé kell válnia, hogy kialakulhasson a hermeneutikai feladat, a hagyomány-elsajátítás világos tudata, [kiemelés tőlem – G.Z.]” (H.-G. Gadamer: id. mű, 14.o.).

²⁰ A félreértések árnyalása érdekében meg kell jegyeznünk, hogy egy kép nélküli képiségről van szó (ami nem mutat szoros összefüggést a képszerűvel, a megszokott értelemben, és a képzetekkel), amennyiben a képiség csak a kép megjelenésének lehetőségfeltétele, és nem alapozza meg szükségszerűen magát a kép-megjelenést; sőt a kép hiányában még inkább előtérbe nyomul képintencionáltsága. Képiség és kép viszonya hasonlóságot mutat azzal az irodalom – nyelv összefüggéssel, ahogy azt Foucault értelmezi: „Az irodalom nem az önmagát mind jobban megközelítő nyelv, amely végül fellángolva kinyilvánítja magát, hanem az önmagától mind jobban eltávolodó nyelv; és ha ebben az ‘önmagán-kívül’ kerülésben felfedi saját létét, e világosság inkább eltávolodást, mintsem önmagához való visszahajlási mutat, inkább szétszóródási, mintsem a jelek önmaguk felé fordulását.” (Michel Foucault: A kívülség gondolata, in: Athenaeum [Mi az esztétika?], 1991 I/1., 82–83.o.).

²¹ Ez a gondolat már bizonyos értelemben nyilvánvaló a gyök-meghaladó megvonásá-ból is. Ha a „gyökeres”-ből csak a „gyök”-öt hagyjuk meg, akkor lényegében nem tettünk mást, mint elhagytuk azt a képzőt, ami a „gyökerekkel rendelkező festészet” birtokos szerkezetét működteti. Ezáltal maga a birtokos/szerző vonódik vissza, de vigyázat, nem kulák-ságáért.

²²Találkozhatunk olyan ellenvetésekkel, miszerint ez a beállítódás túlságosan is „racionális” ahhoz, hogy „posztmodern” lehessen, miszerint a concept art inkább tekinthető modern irányzatnak. De valahol figyelembe kell vennünk azt is, hogy egyrészt a posztmodern nem jelent feltétlenül valamiféle „irracionalitást”, másrészt pedig hogy az abszurdnak is van egyfajta logikája, még ha nem is a megszokott, hogy a „racionális” és annak „i-”-je mindig egymásra vonatkoztatott. Az itt megfogalmazott idézőjelező értelmezés nem feltétlenül a diszkurzív racionalitás síkján mozog, konceptuális indíttatása még nem jelenti azt, hogy a fogalom szintjére emelkedett volna, minthogy nem hagyja el az „identikus” és a „differens" konfliktusát (és nem csak a racionalitás tekintetében), még akkor is, ha esetleg egy fogalmi „tisztázás” követelményét vonja maga után (és ami talán már nem tartozik szigorúan tárgykörének immanenciajához).

²³ Ami legkevésbé sem korlátozza inter- és multimedialitását, a más művészeti ágakkal, műfajokkal folytatott kereszteződéseit, chiasmáit, szerződéseit és kísérleteit, tudva azt, hogy csak a más tükrében ismerhető fel valami, a határok állandó kitolásában és megvonásában nyeri el faktikus mibenlétét. Hiszen pl. a festmény „eredendő” síkszerűsége még nyilvánvalóbb, ha egy szoborrészietet helyezünk el rajta.

Viszont ennek a multimedialitásnak van egy alapvető hátulütője is, amire Baudrillard figyelmeztet, ti. hogy a műfajok összemosódásával eltűnik a más-ik, eltűnik mindenféle „tükör és tükröződés” a fraktális szétszóródás állapotában: „Vége az elidegenedésnek: nincs többé a Másik mint tekintet, a Másik mint tükör, a Másik mint átlátszatlanság. Ezentúl a többiek transzparenciája lesz az abszolút veszély. Megszűnt létezni a Másik mint tükör, mint visszaverő felület, az öntudatot az a veszély fenyegeti, hogy az űrbe sugárzik. [...] Ez már nem a mások pokla, ez az Azonos pokla.” (J. Baudrillard: A Rossz transzparenciája, BalassiTartóshullám, Bp. 1997, 106.o.)

Talán ezzel hozható összefüggésbe a már említett mű-fogalom válsága is, még ha első tekintetre úgy tűnik is, hogy ez éppen a felvázolt immanencia-elvet ásná alá. R. Bubner megfogalmazásában: „Mindazok az esztétikai jelenségek, amelyek nem a mű mint második valóság és az adott világ közötti határvonásra építenek, hanem a határok elmosásával játszódnak, és az elhalványuló definíciók kétértelműségéből merítik effektusaikat, lényegükhöz tartozónak tekintik a mű zártságával kapcsolatban táplált szkepszist.” (Rüdiger Bubner: id. mű, 173.o.). Ezek a kísérletek egy nyitottságban vagy kívülségben megalapozódó énkeresésnek (és inkább ki-alakít-ásnak, mint a rátalálás reményében folytatott keresésnek) is tekinthetők. Az immanencia mozgásának ezen „kívül”-re irányultsága alapvető összefüggést mutat a kép nélküli, vagy a képtől egyre inkább eltávolodó képiséggel.

²⁴ Egy eléggé paradox helyzet alakulhat ebben az intencióban, az át-vitt megszüntetésében: a kép artikulálhatja létünket, még akkor is, ha nem lép ki a „jelölők” szintjén végbemenő mozgásból.

²⁵  Apropó „modern” és „posztmodern” kereszteződésére!